Mag - ebook

PRZEDMOWA

Mimo że niniejsza wersja Maga nie jest nowa ani w sensie tematycznym, ani też narracyjnym, stanowi wszakże coś więcej niż stylistyczną korektę. Wiele scen gruntownie zmieniono, dopisano też jedną czy dwie nowe. Postąpiłem w ten dość niezwykły sposób nade wszystko dlatego, że — o ile listy mogą służyć za sprawdzian — powieść ta wzbudziła większe zainteresowanie aniżeli cokolwiek innego, co do tej pory napisałem. Już dawno nauczyłem się godzić z faktem, że utwory, które z zawodowego punktu widzenia zadowalają mnie najmniej (przy czym ich pierwsi recenzenci owo niezadowolenie bez reszty podzielają), wciąż najsilniej przyciągają moich czytelników.

Choć książka ta ukazała się w roku 1965 jako moja trzecia z kolei — pod każdym względem, prócz daty wydania, zasługuje na miano pierwszej. Zacząłem ją pisać już we wczesnych latach pięćdziesiątych, po czym zarówno nastrój, jak i sposób prowadzenia narracji ulegały niezliczonym przeobrażeniom. W swej pierwotnej formie powieść zawierała wyraźne elementy nadprzyrodzone, będąc próbą dokonania czegoś na wzór arcydzieła Henry’ego Jamesa W kleszczach lęku. Brakowało mi wówczas spójnego wyobrażenia o tym, ku czemu właściwie zmierzam, tak zresztą w życiu, jak i w owej książce. Obiektywna strona mej natury wyrażała powątpiewanie, czy kiedykolwiek stanę się pisarzem publikującym, tymczasem jednak strona subiektywna nie umiała rozstać się z tym mitem, który, choć nieudolnie i mozolnie, usiłowała wydać na świat. Najżywiej pamiętam dziś to, że nieustannie zmuszony byłem rezygnować z kolejnych wersji powieści, a to z tej przyczyny, iż nie potrafiłem opisać tego, co chciałem wyrazić. Zarówno niedostatki techniczne, jak i ów dziwaczny aspekt wyobraźni, który na pozór przypomina bardziej niezdolność zapamiętania tego, co istnieje, niż to, czym jest w istocie — to znaczy nieumiejętnością przywołania tego, czego nie ma — podcinały mi skrzyd­ła, nim w ogóle oderwałem się od ziemi. Wszelako, gdy wraz z sukcesem Kolekcjonera w roku 1963 przyszła także wiara we własne siły, ów wiecznie kaleczony i zmieniany tekst dopomniał się w końcu swoich praw względem innych powieści, do których przymierzałem się w latach pięćdziesiątych (a z nich najmniej dwie, moim zdaniem, sprawiały lepsze wrażenie, co być może nie pozostałoby bez wpływu na moją karierę literacką, przynajmniej w Anglii).

W 1964 roku wziąłem się do pracy; porównałem wszystkie dotychczasowe wersje Maga i napisałem go na nowo. Niemniej pod względem narracji powieść nie posunęła się ani o krok naprzód, pozostając wytworem nowicjusza, notatnikiem z wyprawy — czasem chybionej i niepojętej — do nieznanej krainy. Nawet już w postaci, w jakiej ostatecznie go opublikowano, Mag był nadal dziełem instynktu, bardziej przypadkowym i naiwnym, aniżeli mogłoby się wydawać czytelnikowi kieru­jącemu się kryteriami rozumu. Najcięższe zarzuty, jakie stawiali mi ówcześni krytycy, potępiały książkę jako zimną, wyrachowaną grę wyobraźni, intelektualną igraszkę. Z drugiej strony trzeba przyznać, iż jedna z nieusuwalnych wad powieści polegała na tym, że usiłowałem ukryć ów stan wiecznej płynności, w którym utwór ten powstawał.

Poza oczywistym wpływem Junga, którego teorie głęboko mnie zajmowały w owym czasie, trzy powieści odegrały nie mniej istotną rolę w toku pisania przeze mnie Maga. Najbardziej świadom byłem tu oddziaływania książki Alaina Fourniera Mój przyjaciel Meaulnes — w istocie tak bardzo, że usunąłem wiele aż nadto jednoznacznych aluzji. Aczkolwiek tropiącemu dosłowności badaczowi paralele mogą wydać się odległe, to jednak Mag byłby dzisiaj całkiem inną książką, gdyby nie jego francuski antenat. Siła Mojego przyjaciela Meaulnesa tkwi w tym (w każdym razie według niektórych z nas), że przekazuje on doświadczenia pozaliterackie — i ja również chciałem nadać tę siłę własnej powieści. Inna wada Maga, której też nie sposób już naprawić, wzięła się stąd, że nie rozumiałem jeszcze, iż doświadczenia takie stanowią charakterystyczną tęsknotę wieku młodzieńczego. Dorastanie głównego bohatera u Alaina Fourniera ukazane jest przynajmniej w sposób otwarty i konkretny.

Może się to wydać zdumiewające, lecz niewątpliwy wpływ wywarła na Maga również pewna książka, która swego czasu silnie poruszyła moją dziecięcą wyobraźnię: Bevis Richarda Jefferiesa. W moim przekonaniu powieściopisarze — czy są tego później świadomi, czy też nie — zostają ukształtowani w bardzo młodym wieku. Bevis zaś posiada tę samą cechę co Mój przyjaciel Meaulnes, a mianowicie przedstawia świat nader odmienny od świata, który istnieje — czy raczej istniał w oczach zamieszkującego na przedmieściach dziecka z klas średnich, którego rolę musiałem wówczas odgrywać. Przytaczam to jedynie gwoli przypomnienia, że głęboka struktura takich powieści, a także ich nastrój, pozostają w nas na długo po tym, jak przestajemy je już czytać.

Z istnienia trzeciej książki leżącej u podłoża Maga nie zdawałem sobie wtenczas sprawy, dopiero obecnie mogę podziękować spostrzegawczości pewnej studentki z Reading University, która napisała do mnie onegdaj, w kilka lat po opublikowaniu Maga, wskazując na liczne podobieństwa do Wielkich nadziei. Nie mogła wiedzieć przecież, że jest to jedyna powieść Dickensa, dla której zawsze żywiłem szczery podziw i uwielbienie (i dzięki której wybaczam mu aż tyle z tego, czego u niego nie lubię), oraz że wcześniej, pisząc własną książkę, z wielką przyjemnością uczyłem Wielkich nadziei w szkole w ramach lektur obowiązkowych; wreszcie, że od dawna chodził mi po głowie pomysł uczynienia z Conchisa kobiety — pogłos tejże idei, dla której pierwowzorem była Dickensowska panna Havisham, zachował się w postaci pani de Seitas. W niewielkim ustępie zamieszczonym w skorygowanym tekście oddaję hołd owemu niewidzialnemu wpływowi.

Zwięzłego komentarza wymagają również dwie inne, waż­niejsze zmiany. Zawierają one mocniejsze akcenty erotyczne, co uznaję po prostu za naprawienie błędu wynikającego z braku pewności siebie. Druga zmiana dotyczy zakończenia. Pomimo że jego zamysł ogólny nigdy nie wydawał mi się tak niezrozumiały, jak stwierdzali to niektórzy czytelnicy — może dlatego że nie przywiązywali należnej wagi do dwu wersów z Pervigilium Veneris zamykających powieść — zgadzam się jednak, iż powinienem był opowiedzieć się za bardziej jednoznacznym zakończeniem powieści… co też właśnie uczyniłem.

Żaden pisarz nie wyjawia z radością głębszych biograficznych podstaw swego dzieła, które dotyczą autentycznych zdarzeń i sytuacji. I ja nie należę tu do wyjątków. Wszakże moja wyspa Phraxos (czyli „ogrodzona” wyspa) to w rzeczywistości grecka wyspa Spetsai, gdzie w latach 1951 i 1952 uczyłem w prywatnej szkole z internatem — odmiennej jednak od tej, którą rysuję w Magu. Gdybym próbował oddać wierny wizerunek tamtej szkoły, pokusić bym się musiał o napisanie powieści komicznej1.

Znany grecki milioner, który nabył niedawno na własność część Spetsai, nie wiąże się w żaden sposób z milionerem z mojej powieści; pan Niarchos przybył zresztą na wyspę później. Podobnie ówczesny właściciel willi „Bourani”, której wygląd i bajeczne położenie rzeczywiście sobie przywłaszczyłem, nie stanowi bynajmniej pierwowzoru mego bohatera, mimo że, o ile wiem, tak właśnie głosi w tej chwili jedna z miejscowych legend. Z owym dżentelmenem — który jest przyjacielem starszego Venizelosa — spotkałem się tylko dwukrotnie, i to bardzo krótko. Za to jego dom utkwił mi wyraźnie w pamięci.

Jest bodaj rzeczą niemożliwą wyobrazić sobie dziś Spetsai taką, jaką opisałem tuż po wojnie, lecz wiem to wyłącznie ze słyszenia, nigdy bowiem nie powróciłem już na wyspę. Życie toczyło się tam w największym osamotnieniu, chociaż w szkole pracowało dwóch nauczycieli Anglików, nie zaś tylko jeden, jak to jest w książce. Swego współpracownika, a obecnie starego przyjaciela, Denysa Sharrocksa, poznałem szczęśliwym zbiegiem okoliczności. Był niesłychanie oczytany i znacznie lepiej niż ja obeznany w zwyczajach greckich. To on zaprowadził mnie do willi wkrótce po tym, jak postanowił dać spokój własnym ambicjom literackim. Właśnie w „Bourani” podczas swej poprzedniej wizyty — oznajmił cierpkim głosem — napisał ostatni wiersz w życiu. Dziwnie odseparowana willa, cudowne otoczenie, kres pewnego złudzenia przyjaciela — wszystko to w jakiś niewytłumaczalny sposób roznieciło iskierkę w mojej wyobraźni. Tamtego razu, gdy zbliżaliśmy się ku wybudowanej na przylądku willi, zaskoczyły nas przedziwne w tym klasycznym krajobrazie odgłosy… Nie były to dźwięki dostojnego klawesynu z mej książki, ale coś, co wręcz absurdalnie przywodziło w pamięci walijską kaplicę. Mam nadzieję, że to harmonium nadal tam stoi. Ono także miało swój udział w powieści.

Twarze obcokrajowców — a nawet Greków — należały wówczas do rzadkości. Pamiętam, że któregoś dnia przybiegł do Denysa i do mnie pewien chłopiec z wiadomością, iż z zacumowanego parowca, który przypłynął z Aten, zszedł jeszcze jakiś Anglik; pamiętam, jak pędziliśmy, niby dwaj doktorzy Livingstone’owie, żeby powitać niesłychanego przybysza na naszej samotnej wyspie. Innym znów razem zjawił się tu Katsimbalis — kolos z Maroussi Henry’ego Millera — my zaś czym prędzej złożyliśmy mu wyrazy szacunku. Grecja jeszcze wtedy odznaczała się wzruszającą atmosferą jednej wielkiej wioski.

Wyjąwszy zamieszkany zakątek wyspy, cała Spetsai znajdowała się we władaniu duchów, subtelniejszych jednak — i piękniejszych — od tych, które sam stworzyłem. Cisza jej sosnowych lasów była doprawdy nieziemska, niepodobna do niczego, co przeżyłem gdziekolwiek indziej: niby na zawsze niezapisana stronica, czekająca na słowo lub nutę. Cisza owa budziła osobliwe poczucie bezczasowości i rodzącego się mitu. To tutaj właśnie, ze wszystkich innych miejsc, jakiekolwiek zdarzenie było najmniej prawdopodobne, a zarazem coś jakby nieustannie wisiało w powietrzu. Zaiste, genius loci tego miejsca przywoływał na pamięć najlepsze wiersze Mallarmégo o niewidocznym locie, słowach pobitych przez to, co niewyrażalne. Nie jestem w mocy przekazać, jak ważne dla mnie jako pisarza okazało się to doświadczenie. Przepełniło mnie ono i naznaczyło znacznie silniej niż wszelkie inne wspomnienia dotyczące fizycznego bądź społecznego charakteru wyspy. Już wtedy wiedziałem, że jestem dożywotnim wygnańcem ze spo­łeczeństwa angielskiego, a przynajmniej wielu jego aspektów, lecz powieściopisarz musi skazać się na jeszcze głębsze wygnanie.

Najdobitniej doświadczenie owo przejawiało się w przygnębieniu, o czym przekonało się zresztą wielu młodych, począt­kujących pisarzy i malarzy, którzy udali się do Grecji w poszukiwaniu natchnienia. Nadaliśmy nawet specjalną nazwę temu poczuciu nieprzystosowania i duchowego marazmu, które nas nachodziło: „egejska chandra”. Tylko najwyższej miary artysta potrafi stworzyć rzecz wartościową pośród tych najczystszych, najbardziej harmonijnych krajobrazów na kuli ziemskiej, zwłaszcza jeżeli uprzytamnia sobie, iż jedynych ludzi, którzy mogliby się w ogóle z nim mierzyć, bezpowrotnie zabrał już czas. Grecja wysp to jeszcze w dalszym ciągu Kirke — nie miejsce tu dla artysty-podróżnika na niespieszne wędrówki, jeśli dba choć trochę o swą duszę.

Poza tym jednak w czasie mego pobytu na Spetsai nie wydarzyło się nic takiego, co znalazłoby odbicie w niniejszej prozie. Wszelkie powieściowe zdarzenia, które mają oparcie w rzeczywistości, nastąpiły już po tym, kiedy wróciłem do Ang­lii. Uciekłem wprawdzie przed Kirke, lecz jej brak mocno dawał mi się we znaki. Nie zdawałem sobie jeszcze wtenczas sprawy, jak ważna dla pisarza jest utrata, jakże płodna twórczo, choć jednocześnie bolesna dlań osobiście. Nabrzmiałe poczucie braku, zaprzepaszczona szansa, sprawiło, że pewne dylematy życia w Anglii zmieszały się u mnie ze wspomnieniami o wyspie i jej samotności; Spetsai coraz wyraźniej stawała się dla mnie utraconym rajem, domaine sans nom Alaina Fourniera, może nawet farmą Bevisa. Stopniowo mój protagonista Nicholas przybierał oblicze, jeśli nie współczesnego Everymana, to przynajmniej typowego reprezentanta mojej klasy i pochodzenia. W nazwisku, jakim go ochrzciłem, kryje się moja prywatna gra słów. Jako dziecko nie potrafiłem wymówić spółgłoski th inaczej niż jako f, tak więc Urfe oznacza w istocie Ziemię, Earth, a koncept ten poprzedza na długo wygodne skojarzenia z Honoré d’Urfé i Astrea.

Mam nadzieję, że powyższe uwagi zwolnią mnie od ciężaru tłumaczenia, co też historia ta „znaczy”. Powieści, nawet pełniej przemyślane i dopracowane niż niniejsza, w niczym nie przypominają krzyżówek, w których podanym hasłom odpowiada jeden i tylko jeden zestaw bezbłędnych odpowiedzi. Czasem opadają mnie wątpliwości („Szanowny Panie Fowles: proszę wyjaśnić mi prawdziwe znaczenie…”), czy kiedykolwiek zdołam wytępić tę analogię z umysłu współczesnego czytelnika. Jeśli już doszukiwać się w Magu jakiegoś „prawdziwego znaczenia”, to ogranicza się ono do tego, jakie w psychologii ma test Rorschacha. Takie znaczenie powieści polegałoby na pewnej reakcji, którą wywołuje ona w czytelniku, w moim zaś osobistym przekonaniu nie istnieje tu określona „prawidłowa” reakcja.

Powinienem jeszcze dodać, że poddając tekst korekcie, nie usiłowałem oczyścić go z uzasadnionych zarzutów zbytniej komplikacji, przerostów, sztuczności i wielu innych, jakie pierwszemu wydaniu książki postawili co surowsi krytycy. Wiem teraz, które pokolenie jest najbardziej zafrapowane Magiem, wiem też i to, że w swej istocie musi on na zawsze pozostać utworem o dojrzewaniu napisanym przez człowieka jeszcze niedojrzałego. Na moje usprawiedliwienie powiem tylko, że wszyscy artyści muszą swobodnie obejmować pełną skalę swego życia. Cały świat może potem cenzurować i puszczać w niepamięć ich osobistą przeszłość — my tego nie uczynimy; i dlatego aż po dzień śmierci pozostaniemy bardziej lub mniej „zieloni”… mając tylko nadzieję, że nasza niedojrzała zieleń stanie się zielenią urodzaju. O takim utrapieniu mówi ostatni, bolesny utwór Thomasa Hardy’ego The Well-Beloved — ta najprzenikliwsza ze współczesnych powieści o pisarzach — w którym rzekomo „dojrzały” artysta w średnim wieku nie umie wyzwolić się od znacznie młodszej części swej natury. Można wprawdzie zrzucić tę tyranię, jak postąpił sam Hardy, lecz płaci się za to cenę w postaci kresu własnych zdolności pisarskich. To właśnie między innymi Mag spontanicznie (choć nieświadomie) celebrował przyjęcie na siebie owego jarzma.

Jeśli w tym gąszczu intuicji na temat istoty ludzkiej egzystencji — oraz istoty fikcji — ukrywa się gdzieś myśl przewodnia, to tkwi ona być może w pierwotnym tytule powieści, którego zmiany i dziś czasem żałuję: Gra w Boga. Istotnie, miałem zamiar, by Conchis przedstawił serię masek symbolizujących ludzkie wyobrażenia o Bogu, począwszy od nadprzyrodzonego, a skończywszy na żargonowo-naukowym, czyli serię ludzkich złudzeń dotyczących czegoś, co faktycznie nie istnieje — absolutnej wiedzy i absolutnej władzy. Zburzenie owych iluzji uważam nadal za jeden z najszczytniejszych humanistycznych celów; życzyłbym sobie, aby znalazł się obecnie jakiś super-Conchis, który by kazał Arabom i Żydom, ulsterskim katolikom i protestantom przejść przez taki sam heurystyczny młyn, jakiego doświadczył Nicholas.

Nie bronię decyzji Conchisa w momencie egzekucji, bronię jednak realności dylematu. „Bóg” i „wolność” to pojęcia zupełnie sobie przeciwne, ludzie zaś wierzą w swych wyimaginowanych bogów zazwyczaj dlatego, iż boją się uwierzyć w to drugie. Dość długo już żyję na tym świecie, by zdawać sobie sprawę, że czynią tak czasami z uzasadnionych powodów. Trzymam się wszakże ogólnej zasady — i to ją chciałem postawić na pierwszym planie tej opowieści — że prawdziwa wolność leży tylko między dwojgiem osób, nigdy w samej jednostce, tak więc nie stanie się nigdy wolnością absolutną. Być może wszelka wolność, nawet najwzględniejsza, jest fikcją; jednak moja wolność, po dzień dzisiejszy, skłania się ku tej drugiej hipotezie.

1976

JOHN FOWLES

------------------------------------------------------------------------

1 Istnieje jeszcze jedna osobliwa powieość o tej szkole: Aleko pióra Kennetha Matthewsa (Peter Davies, 1934). Ponadto francuski pisarz Michel Déon opublikował autobiograficzny Le Balcon de Spetsai (Gallimard, 1961).