Opowieści niesamowite z języka japońskiego - ebook

KATARZYNA SONNENBERG-MUSIAŁ
W PEŁNI LATA ŚMIERĆ BARDZIEJ PORUSZA

Tradycja japońskich opowieści niesamowitych sięga początków tamtejszej literatury. Już w zredagowanej na cesarski rozkaz Księdze dawnych wydarzeń (Kojiki) z VIII wieku pojawiają się licznie podania ludowe pełne nadnaturalnych stworzeń i niezwykłych zjawisk. Rozwój literatury grozy (kaiki bungaku), której głównym celem było zadziwienie czy przestraszenie odbiorcy, przypada na wiek XVII, a najbardziej znani twórcy okresu Edo – tacy jak Saikaku Ihara (1642–1693) i Akinari Ueda (1734–1809) – prezentowali swój kunszt właśnie w opowieściach niesamowitych. Wykształciły się wówczas trzy zasadnicze nurty: buddyjski, ludowy oraz inspirowany literaturą Chin. Sugestywne obrazy i motywy wędrowały między gatunkami i rodzajami literackimi, często wykorzystywali je zawodowi gawędziarze, a także twórcy przedstawień teatralnych. Popularne były spotkania zwane hyaku monogatari kaidan kai (dosł. posiedzenia stu opowieści niesamowitych), podczas których goście siadali w kole i przy świetle lampionów snuli fabuły o duchach i zjawach. Wiele z tych historii stanowiło mrożące krew w żyłach trawestacje znanych przekazów, nierzadko egzotyzowanych. Poza wywołaniem efektu grozy miały one wyjaśniać zjawiska naturalne lub służyć krytyce instytucji społecznych i politycznych.

Wraz z końcem okresu Edo i pojawieniem się obcych statków u granic Japonii opowieści niesamowite ustąpiły miejsca nowoczesnej prozie inspirowanej twórczością pisarzy amerykańskich i europejskich. Sanyūtei Enchō, znany twórca rakugo (scenicznej gawędy), we wstępie do swojej sztuki Shinkei Kasane ga fuchi (1859, To, co zdarzyło się naprawdę na moczarach Kasane) pisał: „Przedstawię dziś opowieść niesamowitą, choć te chylą się ku upadkowi i nie są wystawiane. Można rzec nawet, że dziś nie ma już duchów. Wszystko jest rozstrojem nerwowym. Panowie od modernizacji nie znoszą kaidan”. W dobie programowej nowoczesności okresu Meiji popularność zyskała powieść polityczna. Także europejski naturalizm trafił w Japonii na podatny grunt. A jednak, mimo oświeceniowych tendencji epoki i ponurej diagnozy Enchō, japońscy twórcy sięgali wciąż do rodzimego skarbca niesamowitości, łącząc tradycyjne motywy kaidan z technikami narracyjnymi literatury obcej. Widoczny był wpływ takich pisarzy jak Charles Dickens, Iwan Turgieniew, Nikołaj Gogol, Guy de Maupassant, Émile Zola czy Edgar Allan Poe.

Wszystkie utwory prezentowane w tej antologii pochodzą z XX wieku, kiedy literatura grozy ponownie rozkwitła w Japonii. Antologię otwierają dwa opowiadania Kyōtarō Izumiego (pseud. Kyōka), pisarza przełomu XIX i XX wieku, który czerpał z japońskiej tradycji literatury niesamowitej. Kyōka wierzył w istnienie rzeczywistości nadprzyrodzonej, a słowom przypisywał szczególną moc pośredniczenia między dwoma światami: naturalnym i nadnaturalnym. Inspirował się także – choć w mniejszym stopniu niż inni pomieszczeni tu autorzy – twórcami zachodnimi, zwłaszcza Edgarem Allanem Poe i Gerhartem Hauptmannem, którego Dzwon zatopiony (Die versunkene Glocke, 1896) przełożył wspólnie z germanistą i krytykiem literackim Shin’ichirō Tobarim (pseud. Chikufū). Literaturę, w której pojawiają się elementy niesamowite, nazywał kaii bungaku (literaturą dziwnych zjaw) i z nieufnością podchodził do wszelkich prób racjonalizacji zjawisk niezwykłych.

Świątobliwy bonza z góry Kōya (Kōya hijiri, 1900) to historia podróży do osobliwego i niebezpiecznego miejsca, pełnego dzikich gadów czy krwiożerczych pijawek, z którym wiąże się tajemnica straszliwej epidemii i tragicznych losów wielu podróżnych. Opowieść wędrownego mnicha poznajemy za sprawą narratora, który – wraz z tytułowym bonzą – zatrzymał się na noc w gospodzie w Tsurudze, malowniczej miejscowości nad Morzem Japońskim, otoczonej z trzech stron górami. Kyōka znał z dzieciństwa owe górskie krajobrazy, zimą pokryte grubymi warstwami śniegu, a wiosną rozbrzmiewające szumem strumieni. Opowieść zdaje się toczyć z nurtem wody, która równocześnie daje i odbiera życie. Podobna ambiwalencja cechuje nie tylko całą przyrodę, lecz także napotkaną przez mnicha (i kluczową dla opowiadania) kobietę, która skrywa mroczny sekret.

Styl Kyōki jest wysmakowany, poetycki, plastyczny, pełen nawiązań do klasycznej japońszczyzny i folkloru. Narracja stopniowo porządkuje świat i wyjaśnia tajemnicze doświadczenie mnicha. Bonza, snując opowieść, unika kaznodziejskiego tonu, choć jego podróż jest w istocie próbą charakteru, podczas której należy pokonać lęk, desperację czy pożądanie. Mnich opowiada jednak nade wszystko o drodze wiodącej do poznania własnych pragnień i ograniczeń, a metamorfozy innych postaci, o których wspomina, oświetlają jego własną przemianę.

Akcja Opowieści o morskich potworach (Kaiiki, 1906), drugiego opowiadania Kyōki zawartego w niniejszej antologii, rozgrywa się nad brzegiem morza, o zmroku, kiedy człowiek traci ostrość spojrzenia i osądu. Japońskie określenie zmierzchu – tasogare – pochodzi od pytania: „Kim jesteś?”. Owa niepewność związana jest u Kyōki z tożsamością niepokojącej istoty, która nieoczekiwanie pojawia się u drzwi domu bohaterki. Posępna, tajemnicza postać, która nasuwa skojarzenie z umibōzu – morskim potworem przypominającym mnicha bez twarzy – wydaje się bytem zawieszonym między tym, co namacalne, a tym, co nieuchwytne, tak jak zmierzch zawieszony jest między dniem a nocą.

W Opowieści o morskich potworach przyroda jest potężną siłą, która wymyka się moralnej ocenie. Morze budzi tu zarówno podziw, jak i przerażenie, będąc przestworem duchów, które zapewniają obfitość połowów, ale też niosą zniszczenie. Opisy natury są plastyczne i żywe, silnie oddziałują na wyobraźnię i zmysły czytelnika. Kyōka czerpie z tradycji ustnych opowieści, dbając o bogactwo środków stylistycznych. Dramatyczne zdarzenia podczas pewnej morskiej podróży, stanowiące oś fabularną opowiadania, relacjonuje tu młody, niedoświadczony chłopiec. Mimo to jego elokwencja i swada – nietypowe dla wieku i statusu – nie budzą zdziwienia, Kyōka nie chce bowiem odwzorowywać żywej mowy, lecz raczej budować atmosferę narastającej grozy i prowadzić czytelnika ku niespodziewanemu zakończeniu.

Równie zaskakujący jest finał opowiadania Piekieł wizerunek niezwykły (Jigoku hen, 1918), uznawanego za jeden z najwybitniejszych tekstów Ryūnosukego Akutagawy (1892–1927). W tym przypadku źródłem trwogi i zachwytu jest nie przyroda, lecz sztuka, która domaga się ofiary z życia. Yoshihide, malarz na dworze wielmoży z Horikawy w Kioto, gotów jest poświęcić wszystko, by ukończyć zlecony mu obraz piekieł. Pisząc to opowiadanie, Akutagawa, mistrz ironii i niedopowiedzenia, inspirował się literaturą klasyczną, zwłaszcza trzynastowiecznym zbiorem Uji shūi monogatari (Pokłosie z Uji. Opowieści), w którym malarz tworzy dzieło, obserwując, jak płonie jego rodzinny dom. Akutagawa wykorzystał istniejącą już fabułę, by ukazać ścisły związek twórczej pasji i destrukcji. Wydarzenia osadził w przeszłości, aby swobodniej pisać o tym, co uniwersalne. Nie precyzował czasu akcji, podobnie jak autorzy pierwowzoru, którzy posłużyli się frazą: „Ima wa mukashi”, czyli „Dawno temu…”. Jednocześnie sięgnął po nowoczesną narrację, która kwestionuje samą siebie, skłaniając czytelnika do refleksji nad istotą prawdy i granicami poznania.

W Niezwykłym spotkaniu (Kikai na saikai, 1921), drugim z utworów Akutagawy, wydarzenia rozgrywają się we współczesności, a istotną rolę odgrywa kontekst wojny chińsko-japońskiej (1894–1895). Młodą i piękną Oren, konkubinę Makino – antypatycznego mężczyzny w średnim wieku, który brał czynny udział w walce na froncie w Chinach – nękają niezrozumiałe wspomnienia i wizje, nieraz bardziej namacalne niż rzeczywistość. Z czasem wyobrażenia i fakty zaczynają się ze sobą splatać, tworząc przedziwny wzór, tak że nie sposób odgadnąć, co jest prawdą, a co przywidzeniem. Również w tym opowiadaniu narracja podważa własną wiarygodność: historię opowiada ktoś, kto zasłyszał ją od znajomego lekarza, a jednak czytelnik zyskuje niekiedy wgląd w najintymniejsze doświadczenia bohaterki. Czyja ocena wydarzeń jest bliższa prawdzie? I czym właściwie jest prawda?

Park Asakusa – pewien scenariusz (Asakusa Kōen – aru shinario, 1927) Akutagawy to utwór niezwykły zwłaszcza pod względem formy. Składa się z siedemdziesięciu ośmiu osobnych scen, a w każdej z nich wzrok przykuwają charakterystyczne szczegóły. Kamera – oko narratora – uważnie śledzi poczynania pewnego chłopca, który gubi się w ulicy pełnej kramów. Kolejne kadry ukazują jego daremne próby odnalezienia ojca w tętniącej życiem, a przy tym złowieszczej i niepokojącej dzielnicy Tokio. Akutagawa, jak w innych swoich tekstach, tworzy ciąg plastycznych, powiązanych ze sobą i przesyconych symbolicznym znaczeniem obrazów.

Utwory te świadczą o różnorodności, z jaką Akutagawa wyrażał to, co budzi w nas grozę. Pisarz z niezwykłą wprawą posługiwał się nawiązaniami do klasycznych dzieł japońskiej literatury, wykorzystywał symbolikę marzeń sennych, a także wplatał szeregi osobliwych znaków, świadomie rezygnując z narracyjnej spójności, by oddać stan ducha bohaterów. Kwestia spójności i znaczenia fabuły była jednym z tematów słynnej debaty, jaką toczył na łamach czasopisma „Kaizō” (Nowy Kształt) z Jun’ichirō Tanizakim (1886–1965), kolejnym ważnym pisarzem tej antologii. Tanizaki, jeszcze jako młody pisarz, wyrażał sprzeciw wobec naturalizmu i autobiografizmu, a jego wczesne utwory stanowią „fantastyczną i romantyczną afirmację pożądania i zła”. Tatuaż (Shisei, 1910) to opowiadanie, w którym jak w soczewce skupiają się jego fascynacje modernizmem i groteską. Można tu odnaleźć – obecne również w późniejszych utworach – opisy sadystycznych i masochistycznych praktyk. Perwersyjne pragnienia ucieleśnia postać pięknej kobiety, która zyskuje demoniczną wręcz władzę nad tym, kto zadawał jej ból.

Tajemnicza metamorfoza to ważny motyw Szkaradnego oblicza (Jinmenso, 1918), opowiadania, które dowodzi zainteresowania Tanizakiego kinematografią. Narracja osnuta jest wokół filmu nieznanego autorstwa, którego bohaterka zmienia się – tyleż fizycznie, co psychicznie – pod wpływem dziwnej narośli na kolanie. Przedstawiona na ekranie historia w niewyjaśniony sposób wpływa na odbiorców, którzy tracą poczucie rzeczywistości, zwłaszcza jeśli oglądają film w samotności. Obraz na ekranie przestaje być fikcją i zyskuje władzę nad ich życiem. Szkaradne oblicze proponuje czytelnikowi nowoczesne ujęcie zagadnienia obecnego już w taoistycznej myśli Zhuangzi: kto śni, a kto jest śniony? Kto ogląda, a kto jest oglądany? Co jest rzeczywistością, a co fikcją?

Podobne odwrócenie ról i znaczeń następuje w opowiadaniu Tanizakiego Królestwo w miniaturze (Chiisana ōkoku, 1918). Numakura, nowy uczeń gimnazjum, tworzy w swej klasie system zależności i wpływów, który wymyka się spod kontroli i zaczyna kształtować rzeczywistość. Nie sposób stwierdzić, skąd bierze się siła oddziaływania młodzieńca i dlaczego wymyślona przez niego struktura zyskuje przewagę nad światem realnym. Tanizaki w autobiografii Yōshō jidai (1956, Młodzieńcze lata) wspomina, że postać Numakury, chłopca, który w tajemniczy sposób podporządkowuje sobie rówieśników i wzbudza osobliwy respekt dorosłych, została zainspirowana kolegą Tanizakiego ze szkolnej ławy. W Królestwie w miniaturze jego przywódcze siły zyskują niewątpliwą aurę niesamowitości.

Prezentowana w antologii wczesna twórczość Tanizakiego jest głęboko modernistyczna i zapowiada nurt zwany w literaturze japońskiej ero guro nansensu, nonsensem erotyczno-groteskowym, który – jak zauważa Sadami Suzuki – pojawił się wśród zamożniejszych warstw społecznych na fali modernizmu jako odpowiedź na znużenie miejskim życiem. Erotyzm, nonsens, szybkość, humor, jazz i kobiece nogi: tak atmosferę lat trzydziestych w Japonii opisywał Yasunari Kawabata. Erotyzm może być tu rozumiany nie tylko jako wyraz pragnień o podłożu seksualnym, lecz także jako skupienie na tym, co pobudza ludzkie zmysły.

Atmosfera ero guro nansensu, wymykająca się ramom poznania rozumowego, mająca u podstaw zarówno osiągnięcia dziewiętnasto- i dwudziestowiecznej kryminalistyki, jak i psychoanalizę Sigmunda Freuda, przenika twórczość Ranpo Edogawy, pisarza, bez którego trudno dziś sobie wyobrazić antologię opowieści niesamowitych literatury japońskiej. Edogawa przejawiał szczególne zainteresowanie magicznymi latarniami, zwierciadłami, lupami, lunetami i kalejdoskopami, czyniąc z nich symbol niesamowitości, a także siłę napędową swoich opowieści – przedmioty odbijające rzeczywistość rozszerzały i rozszczepiały jego narrację. Edogawa chętnie sięgał zwłaszcza po motyw lustrzanego odbicia. Czasami, jak w Kagami jigoku (1926, Piekło luster), czynił to w sposób dosłowny, ukazując straszliwą pułapkę percepcji wzrokowej, innym razem metaforycznie, tworząc paralele między miejscami, sytuacjami, bohaterami. Motyw lustrzanego odbicia pojawia się także – choć w nieco zawoalowanej postaci – w opowiadaniu Dwóch kalekich mężczyzn (Nihaijin, 1924), w którym okaleczone postacie niejako odbijają swoje historie, przeglądając się w nich jak w zwierciadle. Rozmowa kaleki wojennego i somnambulika, który twierdzi, że dopuścił się zbrodni, prowadzi do nieoczekiwanej puenty, podającej w wątpliwość wcześniejszą ocenę zdarzeń.

Jeśli nonsens erotyczno-groteskowy uznać za jeden z nurtów, w których niesamowitość znajdowała swój nowoczesny wyraz, drugim jest niewątpliwie rozwijający się pod wpływem europejskiego modernizmu tak zwany neosensualizm (jap. shinkankakuha), obecny zwłaszcza we wczesnych utworach Yasunariego Kawabaty. To, co budzi lęk, w neosensualizmie przyjmuje postać ciągu sugestywnych, luźno ze sobą połączonych obrazów. Znaczenie sprowadza się tu do bodźców zmysłowych, zwłaszcza wzroku, a pisarz sięga po techniki malarskie czy filmowe.

W pierwszej scenie Oshin Jizō (1925), opowiadania ze zbioru Tanagokoro no shōsetsu (Opowieści z wnętrza dłoni), Kawabata opisuje posąg bóstwa Jizō, który stoi w cieniu kasztana na tyłach górskiego zajazdu. Z owym posągiem wiąże się opowieść o kobiecie imieniem Oshin, która po śmierci męża pracowała w domu schadzek. Wspomina ją pewien mężczyzna, przywołując obraz pięknej, młodej dziewczyny. Jednak gdy ponownie ujrzy posąg, dozna bolesnego rozczarowania rzeczywistością, która nie może mierzyć się z barwnym wspomnieniem: „Kropla brązowego, jesiennego deszczu – łupina spadła akurat na ogoloną głowę Oshin Jizō”. Plastyczność opisu odgrywa istotną rolę także w opowiadaniu Letnie buty (Natsu no kutsu, 1926). Niecodzienne spotkanie woźnicy z tajemniczą dziewczynką wieńczy scena, podczas której dziewczynka niczym „biała czapla” wznosi się ku domowi poprawczemu na wzgórzu.

Pieśń liryczna (Jojōka, 1932), trzecie prezentowane opowiadanie Kawabaty, ukazuje niepokojące doświadczenie bohaterki za pomocą kolorów, zapachów i niezwykłych szczegółów. Tatsue jako dziecko posiadała zdolność przewidywania przyszłości, dzięki czemu bezbłędnie odkrywała właściwe karty w noworocznej grze, a nawet uchroniła młodszego brata przed utonięciem. Teraz zwraca się do nieżyjącego już kochanka, który porzucił ją niegdyś dla innej kobiety, a tęsknotę i żal przedstawia w formie lirycznych obrazów. Nawiązuje do książki Raymond; or, Life and Death, której autor – fizyk i wynalazca sir Oliver J. Lodge – przekonuje, że po śmierci syna na froncie I wojny światowej zdołał skomunikować się z nim przez media. Tatsue szuka w opisie Lodge’a pocieszenia, lecz ostatecznie za najbardziej poetycką (i dodającą otuchy) uznaje buddyjską koncepcję wędrówki dusz.

Opowiadania Atsushiego Nakajimy nie noszą znamion wpływu neosensualizmu czy nonsensu erotyczno-groteskowego, mimo że pisarz podkreślał rolę Ranpo Edogawy w rozwoju nowoczesnej prozy japońskiej. W utworach Nakajimy widać fascynację literaturą chińską, starożytnymi kulturami, a także biografią Roberta Louisa Stevensona, szczególnie historią jego podróży na Samoa. Fascynacja starożytnością znalazła wyraz w Mumii (Miira, 1941), opowiadaniu inspirowanym lekturą Herodota, Plutarcha i pism Howarda Cartera. Nakajima opowiada o wyprawie Kambyzesa II przeciwko Egiptowi i oblężeniu Memfis – miasta znanego z potężnej świątyni boga Ptaha – by ukazać niezwykłą metamorfozę fikcyjnego bohatera, Paryskusa; pyta o istotę tożsamości człowieka i znaczenie pamięci dla jego samoświadomości. Natomiast opowiadanie Szczęście (Kōfuku, 1942), otwierające cykl Nantōtan (Opowieści z wysp południowych), inspirowane jest kulturą Mikronezji, gdzie Nakajima spędził niespełna rok (od lipca 1941 do marca 1942). Autor przedstawia losy nędzarza i jego pana, którzy mieszkają na jednej z wysp Palau – bogacz trapiony jest snami o ubóstwie, sługa zaś znosi trudy dnia codziennego dzięki snom o luksusie. Nakajima pyta więc, co jest prawdziwsze i co ma większą moc: sen czy rzeczywistość?

Śmierć jest centralnym zagadnieniem w utworach Kimifusy (Kōbō) Abe, który zwykł mawiać, że jest „człowiekiem bez ojczyzny”, podkreślając w ten sposób kosmopolityczny charakter swoich utworów. Istotnie, trudno doszukiwać się w nich aluzji do klasycznej literatury japońskiej, rozbudowanych opisów przyrody czy poetyckich niedopowiedzeń. Narracje te przypominają raczej drobiazgowe analizy zmagań jednostki z systemem: społecznym, politycznym czy kulturowym. To studia absurdu w duchu Franza Kafki, które próbują opisać dojmującą samotność człowieka. Zaczarowana kreda (Mahō no chōku, 1951) chyba najlepiej ukazuje malarską wyobraźnię Kōbō Abe, a także jego wielką wprawę w posługiwaniu się detalem. Świat opowiadania staje się płótnem, na którym zaznaczone zostają „szmaragdowa zieleń południowego wiatru”, „wzruszająca żółcień chromowa nadpływająca od strony piekarni” czy „smutny błękit paryski ryby smażonej na dole przez gospodynię”. Argon, główny bohater utworu, jest artystą zmagającym się z głodem – nie tylko fizycznym, ale też duchowym – co wiedzie go do niezwykłej metamorfozy, a czytelnika konfrontuje z pytaniami o związek sztuki z rzeczywistością i o granice zmysłowego poznania.

Niesamowitość wyobraźni i rola artysty w świecie powracają w opowiadaniu Jenot z wieży Babel (Baberu no tō no tanuki, 1951), które uznać można za rozbudowaną polemikę z surrealizmem. Czym dla artysty jest wzrok? Co łączy słowo i rzecz samą w sobie? Jaki jest związek wyobraźni z rzeczywistością? Czym jest samopoznanie? Co oznacza wolność twórcza? Pytania, które stawia tekst, można by mnożyć. Zarazem w tym wczesnym utworze widać to, co dla pisarza charakterystyczne: drobiazgowo skonstruowany i przesycony ironią świat, rządzący się żelazną logiką, której kwestionowanie musi skończyć się porażką. Jak w Procesie Kafki, każdy bunt wobec systemu okazuje się zarazem tragiczny i śmieszny. Młody poeta-wizjoner pewnego dnia zostaje ograbiony z cienia, czego przewrotnym skutkiem okazuje się także utrata ciała. By zrozumieć, co właściwie się wydarzyło, wyrusza w podróż do wieży Babel. Jego przewodnikiem zostaje pewien jenot, który rości sobie pretensje, by decydować o jego losie, ba, zdaje się nawet wiedzieć o wszystkich decyzjach, które podejmie bohater.

Ostatnie z opowiadań Kōbō Abe w tej antologii, Śmierć bez związku (Mukankei na shi, 1964), ukazało się niedługo po słynnej Kobiecie z wydm (Suna no onna, 1962). Tu także pojawia się motyw zamknięcia bohatera, choć nie pośród piasków, lecz w ciasnej przestrzeni własnego pokoju, w której pewnego dnia, wróciwszy z pracy, znajduje martwe ciało. Izolacja w tym przypadku nie wynika z zewnętrznych ograniczeń, ale z wewnętrznego przekonania, że należy znaleźć najbardziej logiczne wyjście z absurdalnej sytuacji. Mężczyzna, poszukując spójnego i konsekwentnego rozwiązania, zamyka sobie kolejne drogi ucieczki. Podobnie jak jenot z wieży Babel, tworzy hipotezy, które odwracają porządek rzeczy i wytrącają czytelnika z równowagi. W eseju SF no ryūkō ni tsuite (1962, O popularności SF) Abe, odwołując się do twórczości Poego, stwierdził, że istotą fantastyki naukowej są nowe hipotezy, na podstawie których buduje się systemy praw odmienne od tych znanych z codzienności. Chodzi o to, by meandry argumentacji bohaterów wywołały w czytelniku efekt zdumienia. Osiągnięciu tego efektu służy precyzja słowa, które – choć powoduje zdumienie – wydaje się jedynym sposobem na oswojenie nowej rzeczywistości.

Śmierć w środku lata (Manatsu no shi, 1952) Yukio Mishimy to pierwsze w tej antologii opowiadanie powojenne. Mishima opisuje w nim zależności między przyrodą a uczuciami bohaterów, szkicując piętno, jakie śmierć wywiera na tych, którzy pozostali przy życiu – mówi o tym również motto ze Sztucznych rajów Baudelaire’a: „W pełni lata jeszcze bardziej porusza nas śmierć”. Potężne morskie fale i ostre promienie słońca, w których „wyczuwa się niemal wściekłość”, to znaki nieuchronnej tragedii. Przyroda wokół uzdrowiska położonego na półwyspie Izu (podobnie jak w Opowieści o morskich potworach Kyōki) ukazuje straszliwe oblicze. W niewyjaśnionych okolicznościach uśmierca trzy osoby. Idylliczne uzdrowisko staje się dla głównej bohaterki symbolem niepojętej straty. Kobieta musi zmagać się z poczuciem winy i obsesyjnie wyczekuje zapowiedzi kolejnych nieszczęść. „Wizja świata, w której wszystko naznaczone jest jakimś mrocznym fatalizmem”, staje się dla niej źródłem pocieszenia, choć dla jej męża rzeczy, które wymykają się rozumowi, po prostu nie istnieją.

W opowiadaniu Kenzaburō ŌeAguii, zjawa z nieba (Sora no kaibutsu Aguii, 1964) Kenzaburō Ōe. Czytelnik poznaje tu historię narratora, który widzi tylko na jedno oko. Kwestia wzroku i postrzegania ma tu znaczenie metafizyczne. Ōe powiedział w jednym z wywiadów, że jednoocy bohaterowie stali się jego obsesją, czymś, czego sam nie pojmuje. Narrator Aguii, zjawy z nieba przedstawia historię znajomości z muzykiem, który uchodzi za szaleńca, utrzymuje bowiem, że nawiedza go dziwna, niewidoczna dla innych postać. To on jednak, choć jednooki, uczy narratora, jak patrzeć na świat z uwagą i empatią. Trudno rozstrzygnąć, kto obcuje z rzeczywistością, a kto żyje w ułudzie.

Ostatnie opowiadanie antologii – Kobieta z latającą głową (Kubi no tobu onna, 1985) Yumiko Kurahashi – ukazuje zmagania bohaterki z rzeczywistością i własnymi wyobrażeniami. Kurahashi w sposób niezwykle plastyczny pisze o ludzkim obłędzie, dowodząc, że granica między rzeczywistością a szaleństwem jest nieostra.

Niniejsza antologia jest przypomnieniem i rozwinięciem wyboru dokonanego w 1986 roku przez Blankę Kuratę (wcześniej Yonekawę). Prezentowane tu opowieści niesamowite stanowią niezwykłą panoramę tematów i technik dwudziestowiecznej prozy japońskiej. Eksplorują tajemnicze obszary między życiem a śmiercią, jawą a snem, zdrowiem a obłędem. Przyciągają zmysłowością opisów i zwodzą niezwykłością przedstawianych zjawisk. Widać w nich wpływ tradycyjnej literatury japońskiej kaidan oraz fascynację demonicznością, groteską i zachodnim modernizmem. Wiele utworów mierzy się z tajemnicą śmierci, szkicując kłębowisko emocji związanych ze stratą. Przyroda jawi się tu jako źródło piękna, ale i grozy, a mroczne postaci wyłaniające się z lasów i mórz stanowią zagrożenie dla człowieka. Czy jest to jednak zagrożenie prawdziwe, czy wyobrażone? Trudno powiedzieć. Granica dzieląca rzeczywistość i urojenie jest przecież zatarta.KYŌKA IZUMI (WŁAŚC. KYŌTARŌ IZUMI, 1873–1939)

Autor powieści i dramatów wciąż żywych w japońskiej kulturze. Urodził się w Kanazawie, prefektura Ishikawa, w rodzinie grawernika. Pasję do literatury zaszczepiła w nim matka, która zmarła, gdy chłopiec miał dziewięć lat. W 1890 roku Kyōka przeprowadził się do Tokio, by spróbować sił jako zawodowy pisarz. Tam został uczniem Tokutarō Ozakiego (pseud. Kōyō), który przyjął go pod swój dach, redagował jego utwory i pomagał mu je wydawać. W 1894 roku ukazało się słynne opowiadanie Kyōki Giketsu kyōketsu (Krew szlachetna, krew heroiczna), później zaadaptowane na potrzeby teatru Shinpa jako Taki no Shiraito, a w 1933 roku także zekranizowane. Uznanie w środowisku literackim Kyōka zyskał za sprawą opowiadań Yakō junsa (Nocna warta) i Gekashitsu (Sala operacyjna) opublikowanych w 1895 roku na łamach czasopisma „Bungei Kurabu” (Klub Literacki). Jego kolejne utwory, które przeciwstawiały się powszechnemu wówczas naturalizmowi, cieszyły się popularnością wśród czytelników i krytyków, głównie dzięki elementom folkloru, tradycyjnej stylistyce, bogatemu językowi i atmosferze niesamowitości doskonale obrazowanej w prezentowanych tu utworach: Świątobliwy bonza z góry Kōya (1900) i Opowieść o morskich potworach (1906).