Opowieści niesamowite z języka włoskiego. Tom 7 - ebook

KATARZYNA SKÓRSKA
WŁOCHY FANTASTYCZNE

Kiedy w 1983 roku Italo Calvino opracował antologię dziewiętnastowiecznych opowiadań fantastycznych, nieoczekiwanie dla wielu odbiorców zrezygnował z tekstów włoskich. Nie chciał, by Włosi znaleźli się w tomie jedynie z kronikarskiego obowiązku – jego zdaniem w dziewiętnastowiecznej literaturze włoskiej opowieści fantastyczne pełniły mniej istotną rolę. Mimo że Włochy inspirowały do pisania opowieści niesamowitych przybyszów z zewnątrz – na Półwyspie Apenińskim osadzona jest akcja pierwszej anglojęzycznej powieści gotyckiej, Zamczyska w Otranto Horace’a Walpole’a z 1764 roku – to rodzimi autorzy długo zwlekali z podjęciem podobnych wątków. Czy można zatem mówić o włoskich niesamowitościach? W tej kwestii prowadzono we Włoszech, a właściwie prowadzi się do dziś, szeroką i pełną sprzeczności debatę teoretyczną. Nie czas i miejsce, żeby ją rekonstruować, warto jednak odnotować kilka ważnych spraw.

Należy zacząć od tego, że w języku włoskim nie istnieje określenie, które byłoby jednoznacznym ekwiwalentem „niesamowitości”. Dla Freudowskiego das Unheimliche zwykło się używać il perturbante (to, co niepokojące), termin ten nie przyjął się jednak w genologii. Krytyka włoska przyswoiła sobie raczej rozróżnienie francuskie, rozgraniczające merveilleux – to, co cudowne, w duchu contes de fées i Księgi tysiąca i jednej nocy – oraz fantastique, to, co fantastyczne, a co we Włoszech wywodzi się od poematów rycerskich o rodowodzie arturiańskim, którym nową szatę nadali autorzy późniejsi, jak Luigi Pulci w Morgante, Matteo Maria Boiardo w Orlando innamorato (Roland zakochany) czy Ludovico Ariosto w Orlandzie szalonym. Il fantastico – by pójść za głosem Calvina – podawałoby w wątpliwość to, co się widzi i w co się wierzy¹, przywołując ów moment dezorientacji, zawahania czytelnika, czy dane zdarzenie jest rzeczywiste, czy nierzeczywiste, o którym pod koniec lat siedemdziesiątych dwudziestego wieku pisał teoretyk gatunku Tzvetan Todorov. Warto dodać, że we Włoszech miano fantastyczności zwykło się traktować bardzo szeroko i dość swobodnie, określając nim nierzadko zarówno to, co dla nas niesamowite, jak i to, co baśniowe, a nawet wywodzące się wprost z mitologii. W niniejszym tomie starano się dać wyraz tej włoskiej rozmaitości.

Opowieści o charakterze niesamowitym czy – by sięgnąć po pojemniejszy termin włoski – fantastycznym zaczęły ukazywać się we Włoszech z niemal pięćdziesięcioletnim poślizgiem. Zarówno literatura schyłku oświecenia, jak i wczesnoromantyczna skupiała się przede wszystkim na kwestiach politycznych, a nieco późniejsza niemal już wyłącznie na sprawach zjednoczenia kraju. Ów najmniej romantyczny z europejskich romantyzmów, jak określił go Giuseppe Prezzolini, niechętnie sięgał po przekłady literatur obcych, co stało się zresztą przedmiotem żarliwej i przełomowej debaty na łamach czasopisma „Biblioteca Italiana” między Panią de Staël a zwolennikami włoskiej tradycji literackiej. Pisarze z Półwyspu Apenińskiego zazwyczaj nie znali na tyle dobrze innych języków, zwłaszcza angielskiego, by swobodnie czytać literaturę współczesną w oryginale, a najważniejsze utwory niesamowite docierały do Włoch z ponad dziesięcioletnim opóźnieniem, już po śmierci autorów – dość powiedzieć, że pisma E.T.A. Hoffmanna po raz pierwszy ogłoszono po włosku w roku 1835, Edgara Allana Poe w 1857. Twórczość Poego rozpowszechniła się co prawda nieco wcześniej dzięki francuskim tłumaczeniom autorstwa Charles’a Baudelaire’a – zresztą można uznać, że to literatura francuska była głównym pośrednikiem w kontakcie Włochów z niesamowitościami i to ona w dużej mierze ukształtowała ich gusta.

Warto tutaj przytoczyć refleksję Calvina, który dziewiętnastowieczną i późniejszą włoską prozę fantastyczną wiązał z Dziełkami moralnymi Giacoma Leopardiego², jedynego, można by rzec, włoskiego romantyka na skalę europejską. Zbiór, którego ostateczna edycja ukazała się w 1835 roku, łączy elementy dyskursu filozoficznego z wizją poetycko-fantastyczną, nawiązując zarówno do Rozmów bogów Lukiana z Samosat, jak i powiastek Woltera. Bohaterami tekstów – które często przyjmują charakter prowadzonych ze swadą gorzko-zabawnych rozmów, co pozwoliło na komediowe ujęcie tematyki tragicznej – prócz postaci historycznych są istoty wywodzące się z mitologii i świata baśni, zwierzęta, personifikacje. Choć Dziełka można traktować jako zapowiedź opowieści fantastycznych w duchu romantycznej mody północnoeuropejskiej (niektórzy badacze dopatrywali się wręcz powinowactwa Zakładu Prometeusza z Frankensteinem Mary Shelley), to z pewnością Leopardi nie pisał ich z zamiarem hołdowania regułom gatunku. Przywołana przez Calvina w kontekście fantastyczności Rozmowa Fryderyka Ruyscha z jego mumiami, której bohater rzuca wyzwanie prawom natury, pojawia się zresztą tylko w jednej z liczących się włoskich antologii³.

Kiedy w 1869 roku, w kilka miesięcy po śmierci autora, ukazuje się zbiór Racconti fantastici (Opowiadania fantastyczne) Igina Uga Tarchettiego, powszechnie uważany za pierwszy włoski tom historii niesamowitych, Włochy są już krajem w dużej mierze zjednoczonym, choć nadal bez Rzymu i Lacjum, a zatem ze stolicą we Florencji. Północne miasta Królestwa Włoskiego, Turyn i Mediolan, stają się wówczas dwoma najważniejszymi ośrodkami, w których na grunt Półwyspu Apenińskiego będzie przeszczepiać się północnoeuropejskie modele i motywy literackie w wyrazie sprzeciwu wobec zacofania i prowincjonalizacji włoskiej literatury. To właśnie w Piemoncie i Lombardii od lat sześćdziesiątych działać będzie Scapigliatura (scapigliato to tyle, co rozczochrany, potargany), włoska cyganeria, rozczarowana niedawnym zjednoczeniem, odrzucająca sentymentalizm, narodowo-społeczne zaangażowanie literatury, kult prawdy. Ów paradoks Scapigliatury – odżegnywanie się od romantycznych wzorców włoskich przy równoczesnym podpatrywaniu tych typowych dla romantyków europejskich – zaowocuje serią opowieści, które bezspornie można uznać za niesamowite, pisywanych jeszcze w duchu prozy o kilka dekad wcześniejszej. Prócz Tarchettiego naczelnym – i być może najzdolniejszym – przedstawicielem ruchu będzie Arrigo Boito, w którym Benedetto Croce nie bez powodu upatrywał nie tyle spadkobiercę romantyzmu, ile spóźnionego romantyka. Brat Arriga, Camillo, również pisywał opowiadania niesamowite, są one jednak mniej cenione. Scapigliatich parających się niesamowitościami było zresztą więcej, dość przytoczyć nazwiska Giovanniego Faldelli, Luigiego Gualda czy Antonia Ghislanzoniego (jego Historię o skrzypcach z człowieczymi strunami już w 1876 roku przełożył i ogłosił na łamach „Kuriera Codziennego” Wiktor Gomulicki, pierwszy polski tłumacz Baudelaire’a). Prezentowane w niniejszym tomie opowiadanie Zaciśnięta pięść zajmuje szczególne miejsce w dziedzinie krótkiej formy prozatorskiej dziewiętnastego wieku, należy jednak pamiętać, że kiedy Tarchetti i bracia Boito zaczęli pisać opowieści inspirowane Poem, Hoffmannem czy Gautierem, gatunek był już poniekąd skodyfikowany i dysponował określonym, gotowym do naśladowania kanonem.

Można powiedzieć, że we włoskich niesamowitościach wszystko zaczyna się od Scapigliatury i wraz ze Scapigliaturą kończy jako uregulowany nurt. Kolejne opowieści, zarówno dziewiętnastowieczne, jak i późniejsze, będą miały charakter rozproszony, czasem jednostkowy, często będą stanowić nadprzyrodzone intermezzo w twórczości, której nie sposób zaklasyfikować jako fantastyczną. Można co prawda wskazać pewne tendencje ku fantastyce w ramach prądu metafizycznego, surrealizmu czy realizmu magicznego Massima Bontempellego, Alberta Savinia lub Giorgia Vigola, ale utwory te są z pewnością zróżnicowane i niełatwe do zaszufladkowania.

Wiek dwudziesty we Włoszech przynosi prawdziwy rozkwit gatunku w całej wielorakości form i bez większego ryzyka można stwierdzić, że każdy liczący się włoski pisarz miał przynajmniej jeden epizod fantastyczny. Dziewiętnastowieczne opóźnienie, czy może raczej przesunięcie w czasie, zaważyło na dojrzałości wyborów twórców, którzy bez obaw zaczęli sięgać po gatunek wcześniej uznawany za pomniejszy. Prozę o cechach fantastycznych będą tworzyć najsłynniejsi autorzy, od Luigiego Pirandella po Antonia Tabucchiego, niektórzy zaś nawet uczynią z fantastyki swój znak firmowy czy też po prostu zostaną do tej kategorii przez historyków literatury dość jednoznacznie przyporządkowani – tak będzie w wypadku Dina Buzzatiego czy Tommasa Landolfiego, u których właściwie w całej twórczości (jak choćby w słynnej Pustyni Tatarów pierwszego z nich) daje o sobie znać to, co niewytłumaczalne, budzące grozę czy nadprzyrodzone.

Między dziewiętnasto- a dwudziestowiecznymi opowieściami fantastycznymi rysuje się wyraźna cezura, na którą z pewnością wpływ wywarł rozwój psychoanalizy. W wieku dziewiętnastym narracja była zobiektywizowana lub do obiektywizacji dążyła, między innymi poprzez zastosowanie chwytów strukturalnych, jak opowieść szkatułkowa (Zaciśnięta pięść Boita, Opowieści o zamku w Trezza Vergi) czy odnaleziony rękopis (Litera U Tarchettiego), lub tłumaczenie zajść uznawanych za niezwykłe wydarzeniami rzeczywistymi. W wieku dwudziestym pojawia się tendencja do interioryzacji i psychologizacji punktu widzenia, co nadaje narracji walor subiektywności. Najbardziej chyba emblematyczne dla tych zabiegów są łączące się ze sobą pod względem tematycznym teksty Jeden dzień Pirandella i Dom „Życie” Savinia, w których wszystko zdaje się rozgrywać na granicy świadomości i podświadomości.

Wobec rozproszenia wątków i mnogości autorów, bez głębszej, odsłaniającej fabułę analizy trudno wskazać w opowieściach cechy wspólne, trudno też w jednoznaczny sposób je pogrupować. Niemniej z pewnością wyraźna jest fascynacja niemocą nauki, zwłaszcza medycyny, oraz związana z nią świadomość, że istnieje wiele obszarów wciąż niezbadanych, a wszędzie wokół czai się tajemnica. Motyw ten będzie się pojawiać u autorów tak odmiennych, jak Arrigo Boito, Luigi Capuana czy dwudziestowieczny eseista i myśliciel Guido Ceronetti. Skazane na niepowodzenie próby naukowej eksploracji otwierać będą okno na nowe światy, podobnie jak sen, jeden z ulubionych tematów prozy fantastycznej – doznanie samotne, naznaczone niemożnością dzielenia się tajemnicą z innymi. Warto tu odnotować pojawiającą się między wierszami próbę steoretyzowania snu w dobie rozwoju kinematografu, jakiej w opowiadaniu Sen dokonał Guido Gozzano, przyrównując go do przesuwanej taśmy filmowej.

Opowieści fantastyczne wraz z eksploracją naukową prowadziły do prób podboju nowych obszarów językowych. Być może to właśnie możliwość odnowy języka i otwarcia nowych horyzontów w prozie zaważyły na tak dużym zainteresowaniu gatunkiem wśród dwudziestowiecznych prozaików włoskich. Dał temu wyraz Giorgio Manganelli, autor Centurii, jednego z najbardziej niezwykłych i tajemniczych zbiorów miniatur w dziejach włoskiej prozy: „Każde słowo tekstu prowadzi do korytarza tajemnych słów, coraz bardziej uległych i tajnych, które przemieniają się w końcu w niezrozumiałe zaklęcia. Literatura fantastyczna wie, że istnieje tylko jeden, całkowicie błędny sposób przemierzania, opisywania, wymyślania świata i tekstu, a jest nim wędrówka po jego powierzchni, ignorowanie, że drogi i zdania są tylko znakami drogowymi, sprytnymi wskazówkami sekretnych przejść”⁴. I chyba właśnie dlatego zamykający niniejszy tom eseizującym opowiadaniem Michele Mari, jedyny żyjący spośród prezentowanych autorów, który – począwszy od debiutu z 1989 roku, Di bestia in bestia (Z bestii w bestię), pisanego zgodnie z prawidłami powieści gotyckiej – zwykł otwierać swoje krótkie i długie formy ku temu, co niewytłumaczalne, uchodzi dziś za największego bodaj prozaika włoskiego, ostatniego spadkobiercę dwudziestowiecznych innowatorów językowych.

Z pozoru solarna proza włoska przynosi zbieraninę potworów, z których kilka znalazło się w niniejszym zbiorze. Są wśród nich znane z innych literatur i tradycji wampiry – u Luigiego Capuany czy Franka Mistralego, mniej znanego autora datowanej na rok 1869 powieści Il vampiro. Storia vera (Wampir. Historia prawdziwa) – oraz wilkołaki Landolfiego. Są i potwory od początku do końca wykoncypowane, groteskowe w swoim eklektyzmie, nienawiązujące do konkretnej tradycji, za to tętniące południowoamerykańską wyobraźnią autora, Juana Rodolfa Wilcocka, naturalizowanego Włocha. Prawdziwym potworem okaże się pantera z późnodziewiętnastowiecznego opowiadania Remigia Zeny, a towarzyszący jej rozlew krwi w szczegółowości i drastyczności opisu będzie przywodził na myśl ranę Liliany Balducci z Niezłego pasztetu na via Merulana Carla Emilia Gaddy, jednej z najważniejszych włoskich powieści dwudziestego wieku, a także o wiele późniejsze kino gatunków spod znaku gore. Na czoło korowodu monstrów wysuwa się jednak kolomber opisany (i namalowany) przez Buzzatiego, morski stwór, synonim zguby, kolejny wariant Babau, wcielenie stracha, który skupia wszelkie ludzkie lęki. Na uwagę zasługuje również obecność wątków wywodzących się z mitologii śródziemnomorskiej. W tomie reprezentuje je centaur Prima Leviego, warto jednak przypomnieć drukowane niegdyś nakładem PIW-u dłuższe opowiadanie Profesor i syrena Tomasiego di Lampedusy, autora Lamparta, które w Polsce cieszyło się pewnym powodzeniem (w 1972 roku doczekało się inscenizacji w Teatrze Telewizji z Mieczysławem Voitem w roli głównej).

Niektórzy autorzy – czy to w próbach naśladownictwa wzorców północnoeuropejskich, czy aby uciec od Półwyspu Apenińskiego, lub gwoli typowej dla gatunku egzotyzacji – osadzają akcję utworów poza granicami Włoch. Co ciekawe, nie tylko w dość oczywistej melancholijnej scenerii krajów obszaru niemieckojęzycznego, jak Di Giacomo czy Papini, ale też na wschodnich rubieżach Europy, także w Polsce – państwie przez długi czas nieistniejącym, a tym samym budzącym ciekawość i emocje (jak u Boita).

Wśród autorów zbioru znikoma jest liczba kobiet. Niewiele było bowiem we Włoszech (nie zmieniło się to do dziś) pisarek uprawiających krótką formę, a zarazem parających się fantastyką – tego rodzaju upodobaniom dawały i dają one upust przede wszystkim w dłuższych opowiadaniach lub powieściach (tyczy to także obecnej tu Anny Marii Ortese). W zbiorze zabrakło niestety tekstów zmarłej w 1985 roku Elsy Morante, bez wątpienia najwybitniejszej prozatorki dwudziestego wieku, która podobno nie życzyła sobie, żeby jej wczesne opowiadania, jak La nonna (Babcia), rozważano w kategoriach fantastycznych, a spadkobiercy pisarki dochowują wierności jej woli.

Niespodziewane, dotąd nieznane wątki, odległe od stereotypowych wizji paralelne światy, tajemny wymiar rzeczywistości dostępny tylko wybrańcom – to wszystko może dać nowe spojrzenie na włoską prozę, która wciąż potrafi zaskakiwać.Igino Ugo Tarchetti (1839–1869)

Znany również jako Iginio, drugie imię przybrał na cześć włoskiego romantyka, Uga Foscola. Uważany za pierwszego autora włoskiej prozy fantastycznej. Jego zbiór Racconti fantastici (Opowiadania fantastyczne), z którego pochodzą prezentowane tu teksty, ukazał się w 1869 roku, na krótko po śmierci pisarza spowodowanej tyfusem. Pochodził z Piemontu, lecz należał do mediolańskiego odłamu Scapigliatury, włoskiej cyganerii. Był autorem nieukończonej powieści Fosca, której główna bohaterka cierpi na chorobę nerwową, będąc poniekąd prototypem kobiet fatalnych zaludniających prozę dekadencką. W trakcie niedługiego życia zmagał się z gruźlicą, a zły stan zdrowia – według relacji współczesnych – miał go upodabniać pod względem fizycznym do bohaterów opowieści niesamowitych. W Polsce opublikowano jedno jego opowiadanie, Duch w krzaku malin, w przekładzie Konstantego Jeleńskiego z 1984 roku.------------------------------------------------------------------------

¹ Zob. Italo Calvino, Il fantastico nella letteratura italiana, w: Saggi 1945–1985, Mondadori, Milano 2007, s. 1677.

² Zob. tamże, s. 1673–1675.

³ Zob. Lucio D’Arcangelo, Fausto Gianfranceschi, Enciclopedia fantastica italiana. Ventisette racconti da Leopardi a Moravia, Mondadori, Milano 1993, s. 27–33.

⁴ Giorgio Manganelli, Literatura fantastyczna, w: Literatura jako kłamstwo, przeł. Joanna Ugniewska, PIW, Warszawa 2021, s. 59–60.