Piękna córka kata - ebook

MAGDA HEYDEL WOLNOŚĆ WYOBRAŹNI.
O OPOWIADANIACH ANGELI CARTER

Lizzie zanurzyła się w niespodziewanych aromatach i nigdy dotąd niesłyszanych dźwiękach: gorący tłuszcz w brytfannie, gdzie smażą się pączki; końskie łajno; wrzący cukier; prażona cebula; podskakujący popcorn; świeżo zruszona ziemia; wymiociny; pot; pokrzykiwania przekupniów; wystrzały na strzelnicy; zaśpiewy klauna o białej twarzy, szarpiącego banjo, podczas gdy obok kobieta w różowych trykotach tańczy na niewielkiej scenie. Za dużo tego było dla Lizzie, poczuła, że traci grunt pod nogami, że w głowie jej się kręci, że ogarnia ją wir, poczucie niesamowitej dziwności.

Angela Carter, _Lizzie i tygrys_

Proza Angeli Carter jest zmysłowa i fantastyczna, a przy tym polityczna i uczona. Wejście w jej świat to doświadczenie, które nieuprzedzonych czytelników może przyprawić o zawrót głowy. Jej zdolność kreacji, gęsta materia literacka, ostre bodźce dla zmysłów i niepowstrzymany rozpęd języka – w połączeniu są jak lot na rozhuśtanym trapezie. A do tego dodać należy zdumiewające pomysły fabularne, niepokorne idee, myśli idące pod włos naszych przyzwyczajeń i podważające porządek rzeczywistości. Opowieści pędzą od zaskoczenia do zaskoczenia. Cały ten zadziwiający mechanizm puszcza w ruch jedna autorka, równie niesłychana, co niepozorna. Na pewno wciąż nie dość doceniana, choć to jedna z największych pisarek w XX wieku.

Angela Carter urodziła się w 1940 roku w południowym Londynie, w rodzinie angielsko-szkockiej, należącej do niższej klasy średniej. Zaliczała się do pierwszego pokolenia beneficjentów zreformowanego w 1944 roku systemu edukacji brytyjskiej, choć od prostej ścieżki instytucjonalnego szkolnictwa ważniejsza była dla niej niezależność. Studia rozpoczęła po doświadczeniu pracy dziennikarskiej, jako dwudziestotrzyletnia mężatka, a wydany tuż po studiach debiut powieściowy, _Shadow Dance_ z 1966 roku, od razu przyniósł jej uznanie i renomę jednego z najoryginalniejszych głosów w literaturze brytyjskiej. W tym samym roku ukazał się jedyny tom jej wierszy zatytułowany _Unicorn_. Powieści Carter przyjmowane były z zachwytem, ale i zdumieniem, tak bardzo odbiegały od stylu głównego nurtu prozy brytyjskiej w tym okresie. W roku 1967 ukazał się _The Magic Toyshop_ (_Magiczny sklep z zabawkami_, przeł. Maciej Świerkocki, 1999), a zaraz potem _Several Perceptions_ (1968), _Heroes and Villains_ (1969; _Marianna i barbarzyńcy_, przeł. Ewa Życieńska, 1988), _Love_ (1971) i _The Infernal Desire Machines of Doctor Hoffman_ (1972). Później czytelnicy otrzymali jeszcze książki _The Passion of New Eve_ (1977), _Nights at the Circus_ (1984; _Wieczory cyrkowe_, przeł. Zofia Uhrynowska-Hanasz, 1993) oraz _Wise Children_ (1991; _Mądre dzieci_, przeł. Joanna Jabłońska, 1999). Pisarka wydała także trzy zbiory opowiadań, gatunku szczególnie jej bliskiego: _Fireworks. Nine Profane Pieces_ (1974), _The Bloody Chamber_ (1979) oraz _Black Venus_ (1985), a pośmiertnie ukazał się jeszcze tom _American Ghosts and Old World Wonders_ (1993). Po polsku niewielki wybór opowiadań pod tytułem _Czarna Wenus_, w przekładzie Aleksandry Ambros, wyszedł w 2000 roku. Opowiadania Carter zaliczane są przez krytyków do jej najważniejszych osiągnięć. Carter jest autorką również sztuk radiowych oraz scenariuszy i adaptacji filmowych, m. in. opartego na jej słynnym opowiadaniu _The Company of Wolves_ (_W kompanii wilków_) scenariusza do filmu Neila Jordana pod tym samym tytułem (1984; w Polsce film znany jest jako _Towarzystwo wilków_). W 1991 roku napisała (i przeczytała) tekst do filmu animowanego _The Holy Family Album_, w którym historię Świętej Rodziny ukazuje przez pryzmat zestawionych w rodzinny album dzieł sztuki portretujących życie Jezusa i Maryi. Film (pokazany tylko raz) wzbudził głębokie poruszenie i oskarżenia o bluźnierstwo. Carter jest także autorką kontrowersyjnego eseju _The Sadeian Woman: An Exercise in Cultural History_ (1979) oraz potężnego korpusu publicystyki, zebranej w dwóch tomach o wiele mówiących tytułach _Nothing Sacred_ (1982) i _Expletives Deleted_ (1992). Ponadto tłumaczyła i redagowała baśnie – przełożyła kanon Charles’a Perraulta (1977) oraz wydała dwa zbiory baśni i podań ludowych.

Jej twórczość wyprzedziła boom powieściowy w Wielkiej Brytanii lat osiemdziesiątych: Carter pojawiła się wcześniej i rzadko wymieniana jest na jednym oddechu z autorami takimi jak Salman Rushdie, Ian McEwan czy A. S. Byatt. Tymczasem jej wpływ na pisarzy anglojęzycznych ostatnich kilkudziesięciu lat jest ogromny. Margaret Atwood, Salman Rushdie, Anne Enright (niegdyś studentka Carter), Ali Smith, Jeanette Winterson, Kazuo Ishiguro, Marina Warner czy Sarah Waters podkreślają znaczenie, jakie miała dla nich autorka _Mądrych dzieci_. Osobny ton i charakter jej dzieła, które utorowały drogę emancypacyjnej literaturze erotycznej, nowoczesnemu _fantasy_ czy kulturoznawczo ukierunkowanej publicystyce, w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych budziły jednak pewien dystans u wydawców, co – jak skrzętnie odnotowuje biograf pisarki, Edmund Gordon – przekładało się na nie zawsze imponującą wysokość zaliczek. Carter, choć popularna i znana, nie była pupilką krytyki. Jej powieści, uwielbianych przez czytelników i docenianych przez środowisko literackie, nie uhonorowano ważnymi nagrodami. Pisarka nie znalazła się nawet wśród nominowanych do Nagrody Bookera, a gdy w roku 1992 na listę finalistów (samych mężczyzn zresztą) nie trafiła jej ostatnia powieść, _Mądre dzieci_, powstała inicjatywa stworzenia nagrody dla pisarek, która istnieje do dziś pod nazwą Bailey’s Women’s Prize for Fiction (wcześniej Orange Prize), pierwotnie jej patronką miała być właśnie Angela Carter.

Carter zmarła przedwcześnie w 1992 roku i kiedy myślę o jej krótkim życiu, nie wiem, co robi na mnie większe wrażenie: rozmiar i przełomowy charakter jej dzieła, powstałego na przestrzeni około dwudziestu pięciu lat, czy fakt, że po z górą trzech dekadach od śmierci pisarki jej twórczość jest tak przejmująco aktualna, iż mogłaby stanowić głos w toczonych dzisiaj dyskusjach nad wolnością, tożsamością, rolami społecznymi i kulturowymi. Pisarstwo Carter – ta niesłychana eksplozja kreatywnej i intelektualnej energii – jest bezkompromisową próbą przemyślenia i przedefiniowania zasad, według których żyjemy, dokonywaną z bezlitosnej i radykalnie prawdomównej perspektywy kobiety, ateistki, materialistki i socjalistki.

Młodość pisarki przypadła na lata sześćdziesiąte XX wieku i trudno nie docenić wpływu, jaki ten niezwykły, nieczęsto trafiający się w historii, moment autentycznego przełomu wywarł na jej życiu. „Miało się poczucie, że oto nastąpił Rok Pierwszy, że wszystko, co było święte, zostało poddane profanacji, a my staramy się zmierzyć z prawdziwymi relacjami łączącymi ludzi” – pisze Carter w programowym szkicu _Notes from the Front Line_, w którym polityczne zaangażowanie swojej twórczości wyprowadza z doświadczeń kobiety wchodzącej w życie w czasie, kiedy rodziła się kontrkultura. W owym gorącym intelektualnie okresie dynamicznie rozwijał się ruch feministyczny oraz jego myślowe zaplecze, powstawały teoretyczne narzędzia krytyki społecznej, inspirowane nową filozofią, pismami Herberta Marcuse’a, Theodora W. Adorna i Ervinga Goffmana, wpływową pracą Petera L. Bergera i Thomasa Luckmanna _Społeczne tworzenie rzeczywistości_, a także pismami Michela Foucaulta.

W sztukach wizualnych i muzyce powiał wiatr zmian i wolności, anarchizmu i surrealizmu. Najbardziej chyba spektakularna – a dla Carter na pewno ważna – była zmiana w sferze kultury popularnej, zwłaszcza w muzyce rozrywkowej. W 1963 roku Beatlesi wydali pierwszą płytę, na ulicach miast pojawili się hipisi, _papillons doreés_, jak nazywała ich Carter, którzy swoim strojem i zachowaniem jawnie lekceważyli oficjalne normy. Ich przebieranki karnawalizowały przestrzeń publiczną, odwracały znaki prestiżu i dekorum, dekonstruowały znaczenia symbolicznych kodów władzy: mundurów, strojów ceremonialnych, znamion przynależności klasowej. W ten na pozór niepoważny sposób naruszały podwaliny ładu społecznego opartego na autorytecie patriarchalnych instytucji, władnych nadzorować i karać. Kontrkulturowe przemiany zbiegły się z wchodzeniem Angeli Carter w dorosłość i z początkami jej samodzielności, jej śmiałych eksperymentów życiowych, seksualnych i emocjonalnych oraz z jej poważniejszymi próbami literackimi. Na lato 1968 roku datuje Carter wzmożone poczucie, że musi przemyśleć naturę swojej „rzeczywistości jako kobiety”. Pisze: „społeczna fikcja mojej »kobiecości« została zmajstrowana środkami poza moją kontrolą i wciśnięta mi jako autentyk” (_Notes from the Front Line_).

Rezultatem owych doświadczeń i refleksji był wybuch energii twórczej, który zaowocował czterema powieściami wydanymi w ciągu czterech lat 1966–1969. Pisarka otrzymała Nagrodę Somerseta Maughama, co zapewniło jej środki na podróże, więc lata siedemdziesiąte rozpoczęła od kolejnego znaczącego eksperymentu: rozwiodła się i wyjechała do Japonii, gdzie miała spędzić sześć tygodni, a została dwa lata. Powróciła stamtąd całkowicie odmieniona. Pobyt w Japonii oznaczał wyjście poza sferę regulowaną znanymi, a zatem niezbyt trudnymi do kontestacji, zasadami społecznymi i kulturowymi. W Japonii, zauważyła pisarka, _wszystko_ jest inne, ponieważ nie sięga tam dyktat kultury judeochrześcijańskiej. Odmienne okazały się nie tylko obyczaj i kultura, ale również mity fundujące pojęcia antropologiczne, znaki kobiecości i męskości, zakresy wolności, ról społecznych i związanych z nimi oczekiwań. Zupełnie inaczej zorganizowana była sfera seksualności – dla Angeli Carter z pewnością najważniejsza domena obserwacji uczestniczącej i przedmiot nowatorskiej analizy. Wreszcie – w Japonii biała kobieta była kuriozum, rzucającym się w oczy odmieńcem, kwintesencją queeru: wielka, szokująca fizycznością, głośna, kolorowa, nieustannie przekraczająca granice. To radyklane wyobcowanie pozwoliło Carter przeżyć, przemyśleć i przepracować fikcje, które wyjaśniają, kim jesteśmy, i skutecznie zniechęcają do eksplorowania rzeczywistości na własną rękę.

„Pracuję w branży demitologizacyjnej – pisze Carter w cytowanym już eseju. – Mity ciekawią mnie właśnie dlatego, że są to nadzwyczajne kłamstwa stworzone po to, by niewolić ludzi”. Wszystkie mity, podkreśla pisarka, są odbiciem lokalnych praktyk kulturowych oraz relacji władzy. Są krzepiącymi i pocieszającymi, ale nieprawdziwymi opowieściami na usługach ideologii, wyposażonymi w nadprzyrodzoną sankcję, na mocy której skutecznie blokują odwagę myślenia. Dla zaprzysiężonej materialistki jedyną istniejącą rzeczywistością był ten świat, irytowały ją pytania o mityczną warstwę jej własnych utworów. Nie należy dać się zwieść fantastyczności fikcyjnych światów Carter: nie są one bynajmniej podbite metafizyczną podszewką. To, co niesamowite, wcale nie musi być – i wcale nie jest – nie z tego świata. Przeciwnie.

W 1977 roku Angela Carter wydała jedną ze swoich najbardziej szokujących i najbrutalniejszych rozpraw z mitami, powieść _The Passion of New Eve_, w której dokonuje radykalnej dekonstrukcji pojęcia kobiecości i poddaje próbie ognia archetypiczne narracje o tożsamości genderowej. „Arcykapłanka pornografii podyplomowej”, jak określiła pisarkę krytyka, przetwarza w tym utworze i parodiuje mity kobiety jako Matki, Natury, biblijnej Ewy, symbolu seksu, ikony hollywoodzkiego kina, nierządnicy i świętej dziewicy. Tym samym podkopuje ich religijne, psychoanalityczne i popkulturowe źródła. Jaskrawo oświetla teatralną naturę (auto)definicji genderowych, które są performance’em, stanowią pole rozgrywki i podlegają modyfikacjom. Rok później Carter wydała rozprawę _The_ _Sadeian Woman_, w której przedstawiła koncepcję „moralnego pornografa”, czyli artysty posługującego się konwencją pornograficzną do analizy relacji między płciami oraz ich mitycznych podwalin. Takim pornografem według autorki jest de Sade, który satyrycznie przedstawia dynamikę zależności seksualnych w kulturze Zachodu, będących wyrazem „czystej tyranii, zwykle mężczyzn wobec kobiet”. „Zwyczajna” pornografia to powielanie archetypicznych obrazów, służące ich wzmocnieniu, tymczasem pornografia moralna, jak twierdzi Carter, wyświetla i rozbraja wytworzone przez patriarchat pojęcia kobiecości, na przykład mit, że wartość kobiety zasadza się na jej dziewictwie, a jej rola w relacji seksualnej jest wyłącznie bierna. Tak radykalna analiza mitów kobiecości i obranie de Sade’a za patrona tej linii krytycznego myślenia naraziły Carter w latach siedemdziesiątych nie tylko na łatwe do przewidzenia ataki konserwatystów, ale także na mocną krytykę ze strony środowisk feministycznych, dla których polityka prokobieca była _ex definitione_ tożsama z postawą antypornograficzną. Szokujące pół wieku temu analizy pisarki do dzisiaj zachowały swą ostrość, zwłaszcza wobec fali ogólnoświatowego powrotu prawicowo-konserwatywnych ideologii z ich tęsknotami do systemowego ujarzmiania kobiet i wszelkich odmieńców w imię mitycznego zdrowego ładu społecznego czy naturalnego porządku.

„Ponieważ zradykalizowałam się zasadniczo dzięki życiu seksualnemu i emocjonalnemu – pisze Angela Carter – kiedy to po raz pierwszy autentycznie odczułam różnicę między tym, jaka jestem, a jaka powinnam być czy jakiej mnie się oczekuje, z wiekiem zaczęłam coraz więcej pisać o seksualności i jej przejawach w ludzkiej praktyce. Zasoby materiału odkryłam przede wszystkim w rupieciarni zachodnioeuropejskiej wyobraźni” (_Notes from the Front Line_). Autorka _Wieczorów cyrkowych_ to wielka karnawalistka, tropicielka świata na opak, w którym, po bachtinowsku, dostrzega znacznie więcej niż zabawę. Myszkuje po zakamarkach kultury Zachodu, przy czym do jej potężnego gmachu nie wchodzi przez paradne odrzwia, lecz wślizguje się od kuchni, od piwnicy, od zaplecza; zagląda w szczeliny i pęknięcia na pozornie gładkiej powierzchni fasady i wydobywa na jaw materię, z której utkane są nasze sny, marzenia i koszmary.

Lorna Sage, przyjaciółka i znawczyni twórczości Carter, już w 1977 roku odnotowała, że jej opowiadania „krążą wokół obrzeży kanonicznej angielskiej powieści niczym potwory ze snów – wstrętne, egzotyczne, błyskotliwe stworzenia, żerujące na kryzysie kulturowym”. Z „podłych” gatunków: romansów, kryminałów, pornografii, opowieści gotyckich, pisarka komponuje wyrafinowaną, kalejdoskopową rzeczywistość, gabinet luster, w których nieoczekiwanie zobaczyć można siebie – bez maski. Powieści Carter, na przykład _Wieczory cyrkowe_, opowiadające historię skrzydlatej artystki trapezu, albo _Mądre dzieci_ o bliźniaczkach będących tancerkami rewiowymi, to surrealna feeria imaginacji wykarmionej kiczem i iście campowe połączenie wszystkiego ze wszystkim. Jej świat na opak utkany został z folkloru, cyrku, jarmarku i Hollywood, ale ten gobelin poprzetykany jest nićmi wysnutymi ze średniowiecznych romansów, z dzieł Shakespeare’a i Poego czy z osiemnasto- i dziewiętnastowiecznych powieści obyczajowych. Jej inspiracja płynie też z teatru, z niszowego kina i sztuki awangardowej, gdzie pozory mylą i nic nie jest tym, za co stara się uchodzić. Angela Carter to erudycyjna i intelektualnie wyrafinowana „writers’ writer” i „artists’ writer”, zabawiająca siebie i nienaiwnych czytelników anarchizującą grą aluzji. Jej utwory są niczym otwierające się jeden po drugim gabinety osobliwości, ekscentryczne autorskie kolekcje cudów i dziwów, zamieszkałe przez lekko przerażających, a jakże pociągających odmieńców. Panuje w nich zasada fantastycznego bricolage’u, chwilami zawieszająca działanie czasu i modyfikująca przestrzeń.

Wierna swoim korzeniom wrośniętym w doświadczenie kontrkultury, Carter zaciera narzucone i utrwalone linie podziałów między poważnym i niepoważnym, wysokim i niskim, starym i nowym, a także między rzeczywistością i wyobraźnią. Podobnie jak tożsamości genderowe, również sztywne dystynkcje w świecie kultury są, co udowadnia pisarka, społecznymi konstruktami, zaprzęgniętymi w służbę ideologii. Angela Carter poszukuje form i konwencji gatunkowych przekraczających obowiązujące reguły, dających absolutną wolność. „Jestem zdecydowaną zwolenniczką wlewania młodego wina do starych bukłaków, zwłaszcza jeśli pod wpływem jego ciśnienia eksplodują” (_Notes from the Front Line_) – pisze w programowym szkicu. Stare bukłaki – formy i konwencje – dziedziczymy chcąc nie chcąc. Rewolucyjny gest Carter to nie utopijne, męskie, modernistyczne _make everything new_, lecz bardziej podstępne i pomysłowe, a przy tym po kobiecemu gospodarne i realistyczne wezwanie do przerabiania i nicowania tego, co nam przypadło w spadku, by uwolnić świeży potencjał tego, co niby dobrze znane.

Zdanie o winie i bukłakach, które samo jest przepisaniem ewangelicznej przestrogi przed nową energią groźną dla starego porządku, znakomicie streszcza metodę (i zamiary), jakie przyświecały Carter podczas pracy nad opowiadaniami z tomu _The Bloody Chamber_, jej najszerzej znanego arcydzieła. Utwory te powstawały w latach 1976–1978, kiedy Angela Carter wykładała pisarstwo na uniwersytecie w Sheffield i przygotowywała przekład baśni Perraulta. Spod pióra tłumaczki wyszedł równolegle zbiór coverów tych świetnie znanych wszystkim europejskim dzieciom opowieści: o Czerwonym Kapturku, o Pięknej i Bestii, o Sinobrodym czy o Kocie w butach. Carterowskie przepisania tradycyjnych baśni są nie tylko przewrotne i nieoczywiste, ale też mnogie – jakby autorka nie chciała ustabilizować ich znaczeń ani ujednoznacznić wydźwięku. Jej wersje niecnie podkopują utrwalone przez stulecia sposoby i cele opowiadania oraz odbioru baśni, a przy tym, jak to baśnie, uwodzą pięknym językiem, opisami – obrazowymi, gęstymi, zmysłowymi – oraz humorem. Carter uruchamia czarodziejską maszynerię baśni, żeby posłużyć się nią przeciwko ideologicznym i mitotwórczym użytkom, jakie z niej dotychczas czyniono, zwłaszcza w „hodowli” dziewczynek. Odwraca morały i przekształca przebiegi fabularne, modyfikuje tło i odmiennie rozdziela sprawczość, na pierwszy plan wydobywa te aspekty gatunku, które dorośli zawsze przed dziećmi skrzętnie chowali – seks i przemoc, rozkosz i okrucieństwo.

W tym samym czasie, gdy Angela Carter pracowała nad _The Bloody Chamber_, ukazała się praca Brunona Bettelheima _Cudowne i pożyteczne. O znaczeniach i wartościach baśni_, w której austriacki psychiatra dowodził, że baśnie mają na celu przygotowanie dzieci do zderzenia z traumami dorosłego życia, przedstawiając je w formie symbolicznej. Pisarkę zainspirowała ta analiza (choć się z nią gruntownie nie zgadzała) przede wszystkim dlatego, że w sposób niezawoalowany wydobywa z baśni seksualność, cielesność i animalność natury ludzkiej. Zdaniem Carter Bettelheim dowodzi, że baśnie żadną miarą nie mogą pocieszać, wręcz przeciwnie. Przepisane przez nią opowieści, które najprościej określić da się jako historie o dorastaniu i przechodzeniu od niewinności do doświadczenia, nie pocieszają – a stare bukłaki przy ich czytaniu niebezpiecznie trzeszczą. Geniusz Carter polegał jednak także i na tym, że nie znika z nich dyskretna dawka humoru i spora doza ironii. Na serio – tak odczytuję ten aspekt jej utworów – tego rodzaju koszmarami straszą ci, którzy chcą kogoś zniewolić i podporządkować swojej ideologii. Lecz śmiech poskramia strach i daje siłę.

Szczególne miejsce w wyobraźniowym świecie Angeli Carter zajmują zwierzęta i żywioł wszystkiego, co nie-ludzkie. W tradycyjnych baśniach zwierzęta tkwią w wilczych, kocich czy tygrysich skórach, a choć stają się wcieleniami skoncentrowanych ludzkich cech – groźny wilk, sprytny kot, szczwany lis, wolny ptak – linia oddzielająca człowieka od zwierzęcia jest nieprzekraczalna. Jednak intuicja, że być może to nie jest cała prawda, oraz pragnienie bliskiego kontaktu z tym, co odmienne, niekiedy wydobywa się na powierzchnię. Światy baśni i fantazji zaludniają istoty zwierzo-człecze, kłębią się tam marzenia o metamorfozach, które mogłyby zanegować przymus oddzielenia. W twórczości Carter granica między ludzkim i nie-ludzkim nie jest szczelna, przekraczają ją zarówno zwierzęta wchodzące w świat ludzi, jak i ludzie na tyle odważni, by wejść w świat zwierząt. Zwierzęta nie są tu jedynie symbolami, lecz samoistnymi stworzeniami: autentycznymi, dzikimi, choć na różne sposoby wplątanymi w człowieczeństwo. Jeżeli istnieje porządek naturalny, któremu podlegają również ludzie, to ustanawiają go właśnie zwierzęta: dzikie stworzenia same z siebie nie postępują ani dobrze, ani źle, nie grożą nam ani nie pomagają – po prostu żyją.

Pojęcie bestialstwa – powiada Carter językiem dyskursywnym w esejach, a zmysłowym w opowiadaniach – jest produktem perspektywy antropocentrycznej, tak zwana zwierzęca natura to konstrukt kulturowy, podobnie jak rasa czy gender. Pisarka wkracza w pozornie nieistniejący, a w istocie wypierany, obszar styku i pomieszania ludzkiego z nie-ludzkim. To tutaj żyją stworzenia pośrednie: wilkołaki, wampiry, bestie, ludzko-wilcze hybrydy, tu rozgrywają się bliskie spotkania między istotami, które – jak się nam wydaje – normalnie by się nie spotkały. W opowiadaniu _Lizzie i tygrys_ kilkuletnia dziewczynka nawiązuje niezrozumiałą dla otoczenia, intensywną więź z cyrkowym tygrysem, ofiarą męskiej dominacji, której podlega także sama Lizzie. Z kolei na poły komiczna, ale podszyta głębokim tragizmem opowieść _Pani z Domu Miłości_ to historia o młodym Angliku, który jeżdżąc rowerem po rumuńskich bezdrożach, zbłądził do zamku hrabianki Nosferatu, potomkini wampirzego rodu. Takich jak on upiorna dziedziczka jada na kolację, a jednak nasz młodzieniec wychodzi z zamku nie tylko żywy, ale też z pamięcią autentycznego uczucia miłości, by zaraz ruszyć na front zaczynającej się właśnie Wielkiej Wojny. W innych opowiadaniach wilki i wilkołaki przychodzą do górskich wiosek, kiedy trwa zimowe przesilenie, „ten zawias roku”, kiedy czas wypada z formy i wszystko staje się możliwe. Te historie sondują kwestię odpowiedzialności za własne człowieczeństwo, ukazując ludzi/nie-ludzi, którzy nie mogą lub nie potrafią jej na siebie wziąć.

W artystycznych i myślowych eksperymentach pisarki wybrzmiewa pytanie o to, co nas czyni ludźmi. Szukając na nie odpowiedzi, Carter wycofuje się z jasnych rozumowych kategorii i prowadzi nas ku temu, co w człowieku nie chce się poddać higienicznemu reżimowi umysłu. Nic dziwnego, że to przekracza możliwości ludzkiego intelektu – znacznie lepiej w tej transgresyjnej sferze odnajdują się zmysły. W prozie Carter spotkania między ludźmi i nie-ludźmi nie wydarzają się w wyobraźni czy spekulacji, lecz w ciele, a ich opisy są rozdzierająco namacalne. Odnoszą się one do momentów wychodzenia poza dotychczasową tożsamość i jej ograniczenia – opowiadają o dojrzewaniu do bycia czymś więcej niż dotąd. Najmocniejszym bodaj ujęciem doświadczenia bliskiej relacji tego, co człowiecze i co animalne, jest opowiadanie _Piotruś i wilk_ – historia dosłownej relacji _pokrewieństwa_, _rodzeństwa_ (te polskie słowa celnie trafiają w skomplikowaną cielesną bliskość) łączącej ludzkiego chłopca i wilczą dziewczynkę. To przejmująco smutna i piękna historia o odkrywaniu siebie, własnej nigdy niekompletnej tożsamości, o pięknie cielesności i skazanych na porażkę próbach ucieczki od niej w duchowość. Finalna scena spotkania Piotrusia z wilczą kuzynką, rozpoznanie niemożliwej do pokonania różnicy, która jest zarazem jednością, pozbawia chłopca iluzji, a także strachu, który napędza narrację o dominacji człowieka nad zwierzętami. Przede wszystkim jednak ofiarowuje bohaterowi wolność.

Wolność jest żywiołem Angeli Carter. To pisarka odważna i zdecydowana. Wie, że kiedy wchodzi się o zmroku w zimowy las, penetruje podejrzane zaułki albo wkracza między stragany na wiejskim jarmarku, można się narazić na niebezpieczeństwa lub przynajmniej nieźle upaprać. I że jeśli się chce, wolno to zrobić. Równocześnie jednak, podobnie jak bohaterka nowej wersji baśni o Czerwonym Kapturku, którą zbyt mocno kochano, by czuła strach, Carter jest przekonana, że jej nic złego spotkać nie może. Z wyprawy w zakazane (zwłaszcza dla dziewczynek) rewiry pisarka wraca z przeświadczeniem, że spokój i harmonia, sterylna, uporządkowana rzeczywistość, ideał mieszczańskiego świata, są nie więcej niż kruchą warstewką werniksu na powierzchni kotłującej się i może niezbyt eleganckiej, ale za to znacznie ciekawszej i bardziej skomplikowanej, prawdy o życiu, z jego woniami, wydzielinami, fakturami, namiętnościami, zakusami i pożądaniami.

Dzięki swej nieujarzmionej wyobraźni Carter zyskała miano twórczyni angielskiego realizmu magicznego i rzeczywiście autorka _Wieczorów cyrkowych_ jest prekursorką i jedną z najważniejszych pisarek tego nurtu. A jednak szufladkowanie jej dzieła w paradygmacie fantazji i fantastyki to także gest obronny, sposób, by pokryć zażenowanie zupełnie wolnym od zażenowania portretem życia. Dziwność i nienormatywność, szaleństwo i perwersję, przemoc i zaspokajanie cielesnych żądz łatwiej trzymać na dystans, kiedy zamknie się je w szufladce z napisem „nierealne/fantastyczne”. Tymczasem Carter zaprasza, by się w nie zanurzyć – podobnie jak jej bohaterka, mała Lizzie, która zanurza się w szalony świat cyrkowego jarmarku i czuje, „że traci grunt pod nogami, że w głowie jej się kręci, że ogarnia ją wir, poczucie niesamowitej dziwności”.Człowiek, który kochał kontrabas

Mówi się, że wszyscy artyści są po trosze szaleni. Szaleństwo jest do pewnego stopnia mitem autokreacyjnym, służącym utrzymaniu ogółu na dystans od ściśle zamkniętej społeczności twórców. Ale ci spośród artystów, którzy są ekscentryczni świadomie, zawsze czują wielki respekt i podziw dla tych, którzy mają odwagę być choć w niewielkim stopniu autentycznie szaleni.

Tak właśnie patrzono na Johnny’ego Jamesona, kontrabasistę – z respektem i podziwem; nikt bowiem nie wątpił, że Jameson ma naprawdę nie po kolei w głowie.

No więc muzycy się nim opiekowali. Dbali, żeby nigdy nie został bez pracy czy dachu nad głową, czy paczki papierosów, czy piwa, kiedy akurat miał ochotę się napić. Zawsze znalazł się ktoś, kto ogarniał sprawy, których on sam jakoś nigdy ogarnąć nie mógł. No i trzeba wspomnieć, że Jameson był wyjątkowo dobrym basistą.

W tym zresztą leżało sedno jego problemów. Bo to kontrabas, ten wielki, lśniący, zmysłowy kontrabas, był mu matką, ojcem, żoną, dzieckiem i kochanką, a on darzył go uczuciem głębokim i namiętnym.

Jameson był człowiekiem niewysokim, cichym, już łysiejącym i nosił wielkie, ciężkie okulary, skrywające jego łagodne, krótkowzroczne oczy. Niemal wszędzie pojawiał się ze swoim basem, który bez wysiłku nosił na plecach, tak jak Indianki noszą dzieci. Choć dla kogoś o tak drobnej posturze dziecko to miało dość spore gabaryty.

Kontrabas Jamesona nazwano Lolą. Lola była najpiękniejszym kontrabasem na świecie. Miała kobiece kształty, pełne piersi i pełne biodra, czym przypominała niektóre pierwotne wizerunki Bogini Matki i prezentowała wspaniałą esencję kobiecości, pozbawioną tak nieistotnych elementów jak głowa czy kończyny.

Jameson potrafił godzinami polerować jej czerwonawe drewno, by ciepła, kasztanowa barwa nabrała jeszcze głębszego, bogatszego odcienia. W trasie, podczas podróży autobusem, inni muzycy pili, sprzeczali się i grali w karty, on jeden siedział cichutko, wyjmował Lolę z czarnego pudła i drżącymi z emocji rękami rozwijał otulające ją gałganki. Potem brał specjalną mięciutką, jedwabną szmatkę i zabierał się do polerowania, uśmiechając się przy tym do siebie i mrużąc krótkowzroczne oczy niczym szczęśliwy kot.

Lolę zawsze traktowano jak damę. Zespół zaczął dla żartu kupować jej kawę albo herbatę. Potem to już przestał być żart, a zrobił się obyczaj. Nieodmiennie muzycy zamawiali dodatkową filiżankę, stawiali ją przed Lolą, a kiedy wychodzili, napój zostawał na stole, wystudzony i nietknięty.

Jameson zawsze zabierał Lolę do kawiarni, ale nie do barów: wszak była damą. Jeśli ktoś pił z Jamesonem, to tylko w dobrym lokalu, a Loli kupował sok ananasowy, choć czasami, przy szczególnych okazjach, na przykład na Boże Narodzenie albo gdy ktoś miał urodziny, albo czyjaś żona akurat urodziła, można ją było namówić na kieliszek sherry.

Jednak Jameson był zazdrosny, gdy ktoś za bardzo interesował się Lolą, i umiał zabić wzrokiem faceta, który na zbyt wiele sobie wobec niej pozwalał, na przykład poklepywał po pudle lub dowcipkował na jej temat.

Do rękoczynu doszło podobno tylko raz, kiedy to Jameson złamał nos pozbawionemu wyczucia pijanemu pianiście, który w jego obecności rzucił jakąś grubiańską uwagę na temat Loli. Odtąd przy Jamesonie z Loli nie żartowano.

Tymczasem niewinni młodzi muzycy bywali potwornie zażenowani, kiedy przyszło im w trasie dzielić z Jamesonem pokój. Dlatego Jameson i Lola na ogół dostawali osobną sypialnię. Kiedy Jamesona nie było w pobliżu, trębacz Geoff Clarke mawiał, że Jameson jest prawdziwie poślubiony swej sztuce i być może w którymś hotelu należałoby kiedyś zarezerwować tej parze apartament małżeński.

Niemniej jednak Clarke zapewnił Jamesonowi dobrą fuchę w swojej orkiestrze działającej jako West End Syncopators. Lekceważąc obecny w tej nazwie posmak dostojeństwa, na scenę wychodzili ubrani w szare cylindry i fraki, a podrasowana przez nich wersja _West End Blues_ (z nowym wokalem) dotarła nawet na niższe pozycje listy Top Twenty.

W tych cylindrach wyglądali idiotycznie, najbardziej zresztą Jameson; ale czesali kasę.

Czesanie kasy oznaczało jednak spędzanie dnia za dniem w przerobionym autokarze, podróże z miasta do miasta na jednorazowe występy. Oznaczało koncerty w remizach, ratuszach, ciemnych salkach na tyłach pubów. Oznaczało permanentne przemęczenie i permanentną gotówkę lub przelewy, a zespół to uwielbiał. Razem rzucili się w ten radosny wir.

– Boom na jazz tradycyjny nie będzie trwał wiecznie, więc korzystajmy, póki czas! – stwierdził Len Nelson, klarnecista.

Len był niepoprawnym cudzołożnikiem, a jego sposób na korzystanie z boomu na jazz tradycyjny polegał na wabieniu nastoletnich fanek z prowincjonalnych klubów do hotelowych pokoi w celu odbycia stosunku płciowego po występie. Len uwielbiał smak sukcesu. Pozostali, choć być może w nieco mniejszym stopniu, także byli zachwyceni.

Z wyjątkiem, rzecz jasna, Jamesona, który w istocie nawet nie zauważał, że trwa boom na jazz tradycyjny. Po prostu grał to, co miał grać. Tak naprawdę nigdy mu do końca nie zależało, co gra, byle jakość dźwięku, który wytwarzał, nie była obraźliwa dla Loli.

Pewnego listopadowego wieczoru zespół miał wystąpić w niewielkim miasteczku na pustkowiach Fenland we wschodniej Anglii. Wraz z popołudniem nadciągnęła ciemność, wlekąc za sobą mgły, które osiadały w wąwozach i otulały rosochate wierzby. Autobus orkiestry jechał prostą drogą, bez jednego zakrętu czy górki, aż dotarł do pubu, w którym mieścił się klub jazzowy, gdzie mieli tego wieczoru grać, a kiedy wygramolili się z pojazdu, mrok opadł im na ramiona niczym przemoczony na deszczu koc.

– Czy ktoś się tu nas w ogóle spodziewa? – zapytał niespokojnie Dave Jennings, perkusista. W pubie nie świeciła się ani jedna lampa.

Postrzępiony plakat przypięty do zamkniętych drzwi oznajmiał ich przybycie. Ale nieustający fenlandzki deszcz tak rozmiękczył papier, że napis „W piątek wieczór będzie się działo – szalone przeboje zagrają dla was ostro West End Syncopators!” był właściwie nieczytelny.

– Chyba jeszcze zamknięte – odezwał się pocieszająco Len Nelson.

– Tym gorzej – burknął Jennings.

– Oczywiście, że się nas spodziewają – stwierdził zdecydowanie Geoff. – Umówili się dobrych parę miesięcy temu, jeszcze przed płytą. Tylko dlatego zgodziliśmy się na występ w tej zabitej dechami dziurze, co nie, Simeon?

Menadżerem był perypatetyczny Żyd o nazwisku Simeon Price, niedoszły saksofonista tenorowy, który jeździł z zespołem powodowany nostalgią za erą swingu. Simeon wbił w drzwi lokalu jasny, przerażony wzrok.

– Nie podoba mi się tu – powiedział i zadrżał. – Coś wisi w powietrzu.

– Tony wody – burknął Nelson. – Założę się, że dziewczyny tu mają błonę między palcami u nóg.

– Tylko nam nie wyjeżdżaj z mistycznym Wschodem – odezwał się do Simeona Geoff.

Simeon pokręcił niespokojnie głową i zadrżał, choć miał na sobie obszerny kaszmirowy płaszcz z wysoko postawionym kołnierzem. Zawsze ubierał się jak Żyd z teatralnej sceny. Kwestię rasy traktował jako chwyt i mówił z silnym akcentem jidysz, choć jego rodzina od niemal stu pięćdziesięciu lat należała do szacownego manchesterskiego mieszczaństwa.

Zaraz jednak pojawił się właściciel oraz dwóch licealistów, którzy prowadzili klub, pojawiły się też piwo i pogawędka, ciepło i śmiech. Jameson strasznie się martwił, czy wilgoć nie zaszkodzi Loli, czy jej nie wypaczy, czy struny nie zardzewieją. Od razu się zgodził, żeby jeden z tych licealistów, którego natychmiast nazwali Boy David, postawił jej dla zdrowotności rum z pomarańczą. Nelson i Jennings musieli zawołać zdumionego Boy Davida do łazienki i po cichu wyjaśnić mu, o co chodzi z Lolą.

Wąski, lekko szpiczasty nos Simeona niemal drżał z niepokoju, węsząc tu coś trefnego, jakieś nieszczęście wiszące w tym mokrym powietrzu. Wschodnioangielska aura nie służyła jego słabym płucom. Tymczasem Boy David opowiadał o klubie.

– Tak naprawdę to raczej staromodna publiczność, ale mamy też ludzi z kompletnie innego świata, nawet paru studentów malarstwa i trochę ostrej młodzieży, i paru w skórach, którzy przyjeżdżają z dość daleka na motorach. Ale miejscowi, no cóż, noszą jeszcze bokobrody i marynarki z aksamitnym kołnierzem.

Rozległ się chórek wesołego niedowierzania, a chłopak od razu się zawstydził i żeby pokryć zmieszanie, poszedł po następną kolejkę. Zespół miał nocować w pubie, który za niepozorną fasadą skrywał kilka pokoi. Simeon wymknął się, by pomacać pościel. Wilgotna. W gardle natychmiast poczuł współczujące drapanie.

Jameson z Lolą na plecach także się oddalił do salki z tyłu, gdzie miały się odbywać tańce. Rozpakował instrument, pochylił się nad nim i zaczął go pieścić jedwabną szmatką. Pomieszczenie czekało, aż klub się otworzy, czekały krzesła w nierównych rzędach, czekał niewielki podest dla zespołu.

Ale ten wieczór był przeniknięty niepokojem. Muzycy wyczuwali to, ich śmiechy brzmiały jakoś arogancko, jak gdyby chcieli za pomocą wesołości odegnać ogarniające ich obawy. Bez powodzenia. Milkliwa, przygnębiająca infekcja przeszła też na młodych gospodarzy, więc w końcu wszyscy po prostu siedzieli i z braku innego zajęcia – pili. Za to Jameson był szczęśliwy; był sam, z dala od nich, trzymał Lolę między kolanami.

Wreszcie zespół ustawił się na ciasnym podeście, zaczęli się pojawiać pierwsi goście, przystawali tu i tam, z pierwszymi kuflami piwa w rękach. Rozległa się muzyka; wszyscy czekali biernie na jakąś ekstrawertyczną parę, która rozpocznie tańce.

To byli goście przewidywalnego typu. Chłopcy w luźnych, wyblakłych swetrach, z jedwabnymi apaszkami w tureckie wzorki, swobodnie włożonymi w wycięcie w serek, oraz dziewczyny wystrojone w pseudobigbitowym stylu, w czarnych albo ażurowych pończochach i luźnych sukienkach z obfitymi frędzlami. To były dzieci miejscowych lekarzy, prawników, nauczycieli, emerytowanych wojskowych, pewnie uczniowie ostatnich klas. Nosili budrysówki zapinane na drewniane kołeczki, jeździli wysłużonymi samochodami i mieli tendencję do kolekcjonowania porcelanowych popielniczek ze starymi autami.

Tuż przed pierwszą przerwą czarnonoga dziewczyna w krótkiej plisowanej spódniczce i młodzieniec w beżowych spodniach z diagonalu, chichocząc, ruszyli na parkiet; byli tak niesłychanie zażenowani, że muzycy aż wymienili mrugnięcia i uśmieszki. Salka stopniowo się wypełniła. Studenci malarstwa z sąsiedniego miasta, podśmiewający się z naśladujących ich burżujów; grupka nowoczesnych z podciętymi włosami, którzy także przyjechali z dość daleka. Nowocześni mieli ostre, spiczaste nosy i włoskie garnitury. Ich dziewczyny ubrane były z wystudiowaną elegancją, miały stylowo pomalowane twarze – blade policzki i usta, mocno podkreślone oczy – i nieskazitelne fryzury, aż sztywne od lakieru.

Nowocześni pokpiwali z Simeona, który usytuował się obok kasy, bo prowadzący ją chłopcy byli tak młodzi, że im nie ufał. Nowocześni żartowali z szarych cylindrów i prążkowanych spodni, z wyższością wypowiadali się o _West End Blues_ i w ogóle o całej aranżacji; dawali do zrozumienia, że zjawili się tu wyłącznie z braku lepszej oferty. Simeon jako profesjonalista uśmiechał się ciepło, rozważając, czy może zaryzykować i wymknąć się na chwilę, żeby wypłukać gardło.

Ale oczy zwęziły mu się podejrzliwie, kiedy zobaczył kolejną grupkę młodzieży, podjeżdżającą przed pub na motocyklach – widział ją przez otwarte drzwi. Młodzi zdejmowali kaski i kładli je pod motorami, skąd połyskiwały biało, niczym grzyby albo świeżo zniesione jajka. Weszli, poskrzypując plastikowymi kurtkami. Simeon osobiście ściągnął z nich te kurtki i z niepokojem patrzył, jak przy barze kłócą się o ciemne piwo.

– Ci chłopcy tak naprawdę są potencjalnie dużo mniej groźni od tych nowoczesnych, z którymi się zaprzyjaźniłeś – poinformował go Boy David. Simeon westchnął.

– Nie masz przypadkiem czegoś takiego jak aspiryna? A może dałoby się załatwić szklankę gorącego mleka?

W sali klubowej gęsta chmura dymu przesłoniła i tak już słabe oświetlenie, panował w niej półmrok. Ręce i nogi młóciły powietrze, piwo bryzgało. Muzyka była tak głośna, że tworzyła niemal namacalną mosiężną ścianę. West End Syncopators docierali właśnie do półmetka kolejnego udanego występu.

Skórzane kurtki trzymały się z daleka od rozbawionego tłumu: okupowały jeden kąt sali, nie tańczyły, stały tylko z piwem w rękach, śmiejąc się i krzywiąc.

Chłopcy z zespołu grali, spływali potem, a w przerwach między zwrotkami wlewali w siebie odżywcze kufelki. Rozpięli już jedwabne kamizelki, rozluźnili czarne krawaty i rozcierali na czołach czerwone pręgi od cylindrów. Było jak zawsze.

Było jak zawsze… do momentu, gdy jeden z tych skórzanych chlusnął piwem na oliwkowozielony tyłek chudej dziewczyny w prostej sukience, która tańczyła tuż obok niego. Odwróciła się wściekła. Przeprosił ją z przesadą, z wyraźną ironią, a to ją jeszcze bardziej rozsierdziło. Poskarżyła się swojemu kanciastemu partnerowi w krótkiej marynarce, na co skórzane kurtki ustawiły się wokoło, łypiąc na nich.

– Nie masz zamiaru powiedzieć tej młodej damie, że ci przykro, koleś? – Partner tancerki starał się przekrzyczeć muzykę.

Skórzane kurtki nagle zwarły szyki, jak otwarty gwałtownie sprężynowy nóż. Identyczne blade gęby o luźnych szczękach uśmiechnęły się jednocześnie.

– A co, jeśli mi nie jest jakoś szczególnie przykro? Straciłem całe piwo, i tyle z tego mam.

Grupka Włochów porzuciła swoje partnerki i zgromadziła się wokół obrońcy oliwkowej. No i się zaczęło. Awantura zawrzała niczym gęsty gulasz z krzyków, wrzasków i ciosów, a mroczne wnętrze zawirowało od biorących zamach ramion i trzaskających butelek – żarliwi młodzieńcy starli się ze sobą. Jakaś flaszka trafiła pomalowaną na czerwono żarówkę, jedyne źródło światła w tym pomieszczeniu, i zapanowała koszmarna ciemność. W ogólnym zamieszaniu dwie skórzane kurtki zaatakowały muzyków, którzy krzyczeli w przerażeniu, usiłując zapalać maleńkie płomyczki zapałek i dojrzeć cokolwiek na tym polu bitwy.

– Że też coś takiego się nam przytrafiło, kiedy akurat weszliśmy do Top Twenty! – dyszał Simeon.

Młodzi konserwatyści przemykali chyłkiem, wyprowadzając przerażone Susanny, Brendy i Angele. Ale przy drzwiach, w bezpiecznej odległości, zgromadzili się rozchichotani studenci malarstwa. Rockandrollówki w obcisłych spódniczkach zrezygnowały z pozy bierności i niczym walkirie podsycały wir walki, zagrzewając swoich rycerzy do boju. Podniecone twarze migały w świetle sączącym się od strony baru.

Wtedy muzycy porzucili cylindry, instrumenty i neutralność. Simeon ujrzał, jak Len Nelson – w migoczącym świetle rozedrgany i nieuchwytny niczym postać z niemego filmu – zeskakuje z podestu, chwyta jakiegoś Włocha za wąskie i nieskalane klapy i z wyciem trzęsie nim, trzęsie, trzęsie, aż gęba chłopaka otwiera się na całą szerokość.

– Nigdy jeszcze nic takiego nie miało tu miejsca! – wykrzykiwał w kółko rozszalały Boy David, próbując przepraszać. Rozległy się trzaski i odgłosy pękania, pojawił się roztrzęsiony właściciel. Simeon wziął go na bok do baru i zaczął pocieszać za pomocą jego własnej whisky.

– Jak za dawnych czasów, zanim zrobiliśmy się sławni! – dyszał Nelson, broniąc mikrofonu.

I zaraz, bardzo szybko, było już po wszystkim, wystarczyło, że ktoś krzyknął coś o policji, a sala opustoszała jak wanna, z której wyciągnięto korek. Ciężkie oddechy muzyków, okrzyki triumfu i westchnienia były teraz jedynymi dźwiękami.

– Czy macie mnie za takiego idiotę, żebym wzywał policję? – zapytał Simeon retorycznie. Wszyscy się roześmieli i poszli na jednego.

– Słuchajcie – odezwał się ktoś po pewnym czasie. – Czy ktoś widział Jamesona?

– Odkąd światła zgasły, to nie.

– Zresztą, jakie to ma znaczenie? Ja idę spać – oświadczył Simeon. – Czuję w kościach, że mnie bierze przeziębienie. Oj, czuję. Nie żeby pójście do łóżka mogło mi wiele pomóc; pościel jest mokra, nadaje się do wyżymania…

I tak znowu zapomnieli o Jamesonie, aż do czasu, kiedy znacznie później Geoff i Nelson też zaczęli się zbierać na górę. Geoff i Nelson, zupełnie z siebie zadowoleni, postanowili przejść jeszcze raz przez salę taneczną i ocenić zniszczenia. Wzięli z baru żarówkę i wkręcili ją na miejsce rozbitej czerwonej. Natychmiast roztoczył się przed nimi widok potłuczonego szkła, połamanych krzeseł i brązowych kałuż piwa na podłodze.

Geoff w jednej chwili wytrzeźwiał, wspiął się na podest i zaczął niespokojnie grzebać wśród pozostawionych tam instrumentów. Kocioł i to, co wokół niego cudem ocalało – z westchnieniem ulgi stwierdził, że na scenie raczej nie ma strat. I wtedy to zobaczył. W miejscu, gdzie siedział Jameson z Lolą, na podłodze leżał stosik nadających się na podpałkę szczapek z kasztanowego drewna.

– O Chryste – jęknął. Zdumiony Nelson na dźwięk jego głosu podniósł głowę. – Jameson, jak my to powiemy Jamesonowi, Len? Jego bas…

Obaj stali i gapili się na żałosne pogruchotane szczątki Loli. Obaj poczuli się, jakby ich dotknął zimny palec trwogi i przerażenia, i zabobonnego smutku; ta dama, która nie przekroczyłaby progu byle baru, teraz była tylko kupką nieforemnych kawałków drewna.

– Myślisz, że on wie? – wyszeptał Nelson. Jakby nagle nie wypadało rozmawiać na głos.

– Nie widziałem go od początku tej rozróby.

– Nawet jeśli wie, to trzeba do niego iść, posiedzieć przy nim, w takiej chwili będzie potrzebował przyjaciół…

– Może jest u siebie na górze…

Od właściciela dowiedzieli się, że Jamesona ulokowano wysoko na stryszku, na samym szczycie tego labiryntu nor i zakamarków. Fenlandzka mgła wpełzła do pubu i zatarła kontury wszystkich sprzętów, kiedy Geoff i Nelson piętro po piętrze pięli się w górę. Było późno, było zimno, lodowata wilgoć przenikała ich do szpiku kości. Nagle, bez ostrzeżenia, zgasły wszystkie światła. Nelson jak porażony chwycił Geoffa.

– Len, w porządku, nie panikuj. To pewnie korki albo coś takiego, a może coś w kablach… Muszą być nieźle przegniłe w takim starym domu.

Geoff sam jednak był mocno spietrany. Obaj wyczuwali w ciemności coś dziwnego, jakąś niemal uchwytną obcość, ich twarze oblepiły wilgotne pocałunki przesyconego mgłą powietrza.

– Światło, Geoff, ale już!

Geoff pstryknął zapalniczką. Maleńki płomyczek tylko pogłębił otaczającą ich ciemność. Dotarli na najwyższy podest schodów.

– Jesteśmy.

Otwarte drzwi kołysały się. Geoff wysoko uniósł zapalniczkę. Najpierw dostrzegli na podłodze przewrócone krzesło. Potem – puste, otwarte pudło kontrabasu ułożone na taniej atłasowej kapie łóżka. Wyglądało stuprocentowo jak trumna. Ale choć należała do Loli, nie Lola miała w niej spocząć.

W nieruchomym kręgu światła tam i z powrotem, tam i z powrotem delikatnie kołysały się nogi… Geoff uniósł zapalniczkę nad głowę i wtedy zobaczyli Jamesona, wisiał na nieużywanym gazowym kinkiecie, jego łagodna twarz pociemniała i wykrzywiła się. Głęboko w szyję wpił mu się lśniący jedwabny gałganek, którym miał zwyczaj polerować kontrabas. Na podłodze pod nim coś zalśniło – okulary, spadły, stłukły się.

Mokry podmuch wiatru zza okna zdmuchnął wątły płomyczek. Znów otoczyła ich kompletna ciemność, bezdźwięczna, jeśli nie liczyć powolnego skrzyp, skrzyp, skrzyp. Mężczyźni chwycili się za ręce jak wystraszone dzieci.

Do pokoju pod nimi przez nieszczelne okno wpadł ten sam podmuch wiatru i podrażnił gardło Simeona Price’a, który zakasłał i niespokojnie poruszył się przez sen.Wszystkie miłości Purpurowej Damy

Profesor z Azji ma budę w różowe pasy, a w jej wnętrzu – same cuda, światło dzienne tam nie dociera.

Mistrz lalkarski jest zawsze delikatnie przyprószony ciemnością. Rozpowszechnia on, w ścisłym związku ze swymi umiejętnościami, najniezwyklejsze tajemnice, im więcej bowiem życia w jego marionetkach, tym bardziej boskie jego manipulacje i tym bliższa symbioza między pozbawioną ruchu lalką i jakże ruchliwymi palcami. Lalkarz spekuluje na ziemi niczyjej, w limbo pomiędzy tym, co rzeczywiste, i tym, co – jak dobrze wiemy – rzeczywiste nie jest, a jednak takim się jawi. Jest on pośrednikiem między nami, publicznością, istotami żywymi, i nimi, lalkami, nieumarłymi, które żyć co prawda nie mogą, lecz naśladują żywych w każdym szczególe, i choć nie są w stanie mówić czy szlochać, wydają z siebie oznaki znaczeń, które natychmiast rozpoznajemy jako język.

Mistrz marionetek dynamiką własnej jaźni ożywia martwą materię. Patyki tańczą, kochają się, udają, że mówią, aż wreszcie wcielają się w śmierć; ale zaraz ten tłum Łazarzy wyskakuje z grobów, gotowy na następne przedstawienie – z nosów bynajmniej nie wyłażą im robaki, a oczu nie zakleja piach. Całe i zdrowe marionetki po raz kolejny wytwarzają krótkotrwałe imitacje mężczyzn i kobiet z cudowną precyzją, która niepokoi tym bardziej, że – o czym dobrze wiemy – jest fałszywa; dlatego niewykluczone, że sztuka lalkarstwa, gdyby spojrzeć na nią z punktu widzenia teologii, jest bluźniercza.

Profesor z Azji był wprawdzie biednym wędrownym sztukmistrzem, ale zarazem wytrawnym wirtuozem lalkarstwa. Swój składany teatrzyk, obsadę jednej jedynej sztuki oraz cały szereg rekwizytów przewoził na zaprzężonym w konia wozie, a kiedy już wraz ze swoją skromną świtą zaprezentował spektakl w wielu nieistniejących miastach, takich jak Szanghaj, Konstantynopol czy Sankt Petersburg, zawitał wreszcie do środkowoeuropejskiego kraju, gdzie góry sterczą w niebo, jakby je kredkami narysowało dziecko: do ciemnej, zabobonnej Transylwanii. Tam, gdzie samobójców obwiesza się wieńcami czosnku, przebija im serca osinowym kołkiem i grzebie na rozstajach, gdzie czarownice nadal odprawiają po lasach rytuały odwiecznego bestialstwa.

_Reszta tekstu dostępna w regularnej sprzedaży._PRZYPISY

Szkic ten można znaleźć w tomie publicystyki Angeli Carter pt. _Shaking a Leg. Collected Writings_ (New York – London: Penguin Books, 1997, s. 26–30).

Wspomina o tym Edmund Gordon w znakomitej biografii _The Invention of Angela Carter. A Biography_ (London: Vintage, 2016, s. 106).

Fraza „The high priestess of post-graduate porn” pojawia się w wielu pracach poświęconych pisarce. Została ona ukuta przez Amandę Sebestyen w tekście _The mannerist marketplace_ („New Socialist” 1987, nr 47, s. 38).

A. Carter, _The Sadeian Woman_, London: Virago Press, 1979, s. 24.

Cytuję za pracą: J. Bristow, T. L. Broughton (eds.), _The Infernal Desires of Angela Carter. Fiction, Femininity, Feminism_, London – New York: Routledge, 1997, s. 4.

Pomysł na ujęcie dzieł Carter jako gabinetów osobliwości pochodzi od Marie Mulvey-Roberts, autorki poświęconej pisarce wystawy w Royal West of England Academy w Bristolu (2017). Oczywiście sama pisarka posługuje się tym określeniem w swoich utworach, m. in. w opowiadaniu _Alicja w Pradze albo Gabinet osobliwości_.